rus/eng

Без эзопова языка

Есть ли в России политический театр, был ли в России политический театр, где искать в России политический театр? Отвечая на эти вопросы, «Театр.» обнаружил, что проблемы нашего политтеатра связаны не с политикой, а исключительно с эстетикой.

Не хотелось бы вас огорчать, но политического театра у нас нет и быть не может. Не только потому, что в театре мы больше любим отдыхать. Это само собой. Глубинная причина в том, что мы, русские, не граждане. Чувство идентичности гражданина и нации, столь развитое у других народов, у нас отсутствует. Мы не ощущаем нацию как круг своих. Еще Достоевский заметил, что русский за границей старается сойти за немца или француза и сторонится соотечественников; Тургенев в «Асе»:

Я их узнавал даже издали по их походке, покрою платья, а главное, по выражению их лица. <…> Да, я избегал русских.

Чехов в «Рассказе неизвестного человека»:

О, как нехорошо ведут себя здесь русские!

Брезгливость к собственной нации не способствует политическому единению. Гражданское общество не может состоять из одних московских интернет-пользователей. Велика Россия и как верила, так и верит в «хорошего царя», в твердую руку отца (лидера) нации. Ну и зачем ей в театре — про политику? Не ее это забота. Политического театра у нас и не было никогда, если понимать под таковым интеллектуальный театр, открыто — на пике борьбы идей, сшибки партий — ставящий проблему власти и направляющий зрительский разум на попытку найти «к хорошему хорошие пути» (Брехт).

Из этой, так сказать, идеологической причины вытекает эстетическая, связанная с театральным языком: с царем напрямую не поговоришь. Во времена застоя политическая острота лучших советских спектаклей протаскивалась контрабандой, опосредованно узконаправленным прочтением классики, тайными знаками, многозначительным подмигиванием. Публика была в сговоре с театром, находя скрытые смыслы даже там, где их не было. По-пацански задиралась и ерничала Таганка; изощрялись в подаче ударных фраз актеры Ленкома; Эфрос, формально дистанцируясь от политики, крыл общечеловеческими цен- ностями. И все изворачивались, чтоб «разрешили». Не извернулся — и прощай, «Живой», «Доходное место», «Три сестры», «Смерть Тарелкина», «Теркин на том свете», да много чего прощай! Язык такого политтеатра тенденциозен (черное и белое, третьего не дано) и предсказуем: в первые же пять минут ясно, чей спектакль и что там дальше.

Знаменитые перестроечные спектакли, получив свои госпремии, захлебнулись в потоке политических сенсаций из открывшихся архивов. Публика ушла еще и потому, что не обновился язык — те же тенденциозность и предсказуемость. Просто знак поменялся на противоположный: были против власти, стали за, поскольку неслыханная свобода была спущена сверху. Говорить напрямую и сложно не получилось, говорили, как привыкли, через французскую революцию («Второй год свободы» Валерия Фокина) или ту же лениниану, только уже с человеческим лицом («Диктатура совести» Марка Захарова). Упрекнуть сложно: новых пьес не было.

Сегодня — появились. Но появится ли новый театральный язык — вопрос открытый. С этой точки зрения стоит взглянуть на сегодняшние, с зачатками протеста, спектакли. В последнее время они резко участились. Тут нет прямой связи с волной митинговой московской активности, многие из них вышли раньше. Скорее это знак наступления несвободы. Условно их можно разделить на три группы: а) спектакли-акции, уходящие от театра как такового в сторону документа (Театр.doc и его последователи); б) театрально-художественный извод того же Doc’a или его последователей; в) крупноформатные аллегорические полотна с психологией.

Дело Угарова — Греминой живет и побеждает

Маленький, но большого радиуса действия Театр.doc, независимый театр-оппозиционер, политическим в строгом смысле слова не является. Это скорее театр гражданского свободомыслия и энтузиазма. Спектакли будто на живую нитку схвачены. «Час 18» о смерти в СИЗО юриста Сергея Магнитского, в сущности, обманывает ожидания: нет ни застенка, ни извергов, ни обнародования новых фактов, ни возмущенного «доколе?!». Нет действия, сюжета и героического персонажа. Есть череда монологов реальных, замешанных в дело служак — следователя, судьи, тюремного врача и прочих; все они от интервью отказались, и актеры от их имени произносят текст, сочиненный Еленой Греминой. То есть нет и документа! Документом становится сам спектакль — интеллигентское «не могу молчать», предъявленное вовремя, вызвавшее общественный резонанс и в итоге способствовавшее тому, что дело о смерти Магнитского вернули на доследование.

Иногда в документ в Театре.doc превращается сам персонаж. Почему Максим Курочкин в спектакле «Двое в твоем доме» ничего не делает, стоит мешок мешком и бормочет невнятное? (Курочкин там прекрасен, но я сейчас не об этом.) Почему именно его герой — Владимир Некляев — выбран для рассказа о беспределе после выборов в Беларуси, где бывших кандидатов в президенты били в тюрьме и калечили? Некляев меньше других пострадал и ждал суда под домашним арестом. Потому что речь не столько о Беларуси, сколько о ситуации «заперт в собственном доме». Потому что Некляев — поэт, и драматург Курочкин здесь не столько за него, сколько за себя. Разыгрывается нелепая комедия в духе «будни коммуналки». Про хулиганку-жену Некляева — как она день и ночь измывается над симпатичными ребятами из органов, вынужденными полгода дежурить в этой чертовой квартире: то футбол им нарочно выключит, то за испачканный унитаз со свету сживает. А Курочкин-Некляев как бы наблюдает извне. Он отстранен, что, впрочем, не мешает ему получить по морде от одного из славных ребят: подошел к входной двери — и вмазали так, что ссыпался на пол. «Двое в твоем доме» — это двое в нашем с вами доме: терпимо, но к выходу не приближайся — короткий отточенный удар в челюсть укажет тебе твое место. Из вороха самодельных, вроде бы вполноги разыгранных анекдотов-импровизаций высекается драматизм.

Театр.doc — антитеатр по сути. Он все дальше уходит от актерской игры, продвигаясь в сторону протокола («Римини Протокола»), то есть к замене актера «свидетелем». Критик здесь сидит дурак дураком: по каким критериям оценивать? За последние 7–8 лет наш критический арсенал пополнился лишь единицей измерения «гришковец» — ну, как если бы арт-критика остановилась на Пикассо, и ни шагу дальше. Доковская «не-игра» и «мусорность» форм сбивают с толку: не художественно! Остановись Театр.doc в своем развитии лет 7–8 назад,мог бы выглядеть так же, как обнаруженное мной вдруг в доковском подвале какое-то «Животное для Сочи», похожее на жуткую пародию на ранний Doc: высмеивались «белые воротнички» (это после Болотной и Сахарова!), причем актеры шпарили с таким нажимом, какой не встретишь и в МХТ им. Чехова, и так похабно матерились, что их публика выла от восторга. Но основатели Doc’a не стоят на месте, четко понимая, что, как говорят в Одессе, вчерашняя хохма уже не хохма. Обращение к самым острым темам; потребность не пройти мимо, проговорить, привлечь внимание; обработка тонн добытого документального материала, импровизация, интерактив — все это проявления актуального искусства на территории театра.

Подвижная, не замкнутая на себе структура обрастает талантливой молодежью и порождает последователей. Спектакль «Я Анна и Хельга» отпочковавшегося от Doc’a Театра Бойса — это попытка соединить в драматическое целое фрагменты дневника Анны Франк, письма дочери Геббельса Хельги и факт личной биографии постановщика — живущего в Москве немецкого режиссера Георга Жено, один дед которого служил в СС, другой, еврей, скрывался. Драматизм предполагается высечь посредством необычной формы: спектакль создают зрители! Вас приглашают ночью (начало в 23:00) к Центру Сахарова, долго ведут по узким лестницам в какой-то бункер, где вас встречает взгляд с экрана — одни глаза, следящие за тем, как вы, человек двадцать, рассаживаетесь так тесно, что некуда задвинуть ноги. Это — Я, то есть сам Георг Жено, и как бы в нем звучат голоса Анны и Хельги (юные лица играющих их московских студенток попеременно возникают на экране очень крупно, на всю стену). Все трое смотрят на вас. Вы внутри инсталляции, в бункере, как и они. Их слова — обычные девичьи впечатления, но вы-то знаете, что обе обречены! Примерно через час Я сухо сообщает о гибели девушек и про двух своих дедов. «Так кто же я?» — повисает вопрос. Экран гаснет. После неловкой, минут на пять, паузы вы начинаете робко аплодировать, но на поклоны никто не выходит. Выбираясь на ночное Садовое кольцо, я подумала, что чего-то мне все-таки не хватило. И тут как громом поразило: а ведь вне экрана никто из актеров так и не появился! Вдруг это была видеозапись? Вдруг мы там были вообще одни?

Путен Вова — казёл

Спектакль Театра.doc «БерлусПутин», гордым трактором размалывающий лидера нации в коровью лепешку, не похож на спектакль Театра.doc. Это, милые вы мои, балаган. Вы сейчас сидите? Ну, держитесь крепче!

В. В. Путин после операции на мозге (ему частично вживили свежие мозги Берлускони, убитого бандитской пулей, — метили-то в нашего, но только ранили), так вот, после операции он резко подобрел, от восстанавливающей ему память Людмилы Путиной, которую упек в монастырь из-за Алины Кабаевой, узнал, что правил страной фигово, ужаснулся и побежал в Думу с покаянной речью (на экране убойный монтаж: документальная Дума с до боли знакомыми лицами — и наш БерлусПутин в бинтах на трибуне), после чего его срочно лечат электрошоком, ботокс вытекает, и лицо сморщивается, как гнилая груша. Улавливаете женский след в создании спектакля? Создатель — Варвара Фаэр, известная ранее как Галина Синькина, автор одного из лучших спектаклей раннего Doc’a «Преступления страсти». История умалчивает, как Галина Синькина стала Варварой Фаэр, но без ярких слов «варвар» и «файер», думаю, не обошлось. Вообще-то про операцию на мозге придумал мужчина — итальянский драматург-провокатор, нобелиат Дарио Фо, но уж про ботокс с Кабаевой — будьте любезны. Тут уж наше отечественное, женское. Прошу заметить: начали репетировать летом 2011-го. Еще вообще до всего! Ни 24 сентября, ни выборов, ни Болотной — страна спит. Но не спит наша отчаянная Варвара: пиратская стенограмма скандального итальянского спектакля, жестко опускающего Берлускони, переведена на русский и приспособлена под Путина. Все происходящее — киносъемка: режиссер (один на все мужские роли Сергей Епишев) решил снять кино против Путина и приглашает на роль жены Людмилы аполитичную кинозвезду (незабываемая Евдокия Германова!). Лучшее в спектакле — их диалоги на злобу дня, которые обновляются неутомимой Фаэр, ежедневно выхватывающей из СМИ свежие темы. Смешно, пока свежо. На экране зубодробительные антипутинские интернет-ролики — вы их уже видели, но все равно смеетесь. Является священнослужитель с золотым на руке будильником, поспешно прикрытым рукавом рясы, со словами «Это фотомонтаж!» — и вы опять смеетесь. Звучат намеки на закрытое дело № 144128 о разворовывании средств в Питере-1999: разоблачение «по-взрослому» стоит серьезных денег, таковых, ясен пень, не имеется. Словом, спектакль поспешает за «Фейсбуком», оставляя двойственное ощущение: смелость его талантливых создателей вызывает уважение, но политическая острота в конечном счете равна обличению на заборе: «Вовка — казёл!».

По ироническому ли складу русского ума или в силу извечной монструозности отечественных политиков (одно, возможно, вытекает из другого) мы мыслим политический театр в основном как балаган. Смех снижает образ, расшатывая авторитет власти. Но будоражит мысль и побуждает к действию лишь прямое и строгое высказывание — попытка такового предпринята в театре «Практика». Владимир Агеев поставил «Жару» Наталии Мошиной, написанную в 2009 году, но многое объясняющую про сегодня.


Как известно, ад — это невозможность быть услышанным. История о том, как власти «не заметили» протестный теракт (ни захвата заложников, ни явки с повинной в расчете на трибуну суда, ни даже самосожжения, списанного ментами на несчастный случай), поставлена о нашей с вами обреченности не быть услышанными. Теракт здесь — условность. Построением мизансцен, наращиванием атмосферы безысходности достигается особое качество зрительской эмоции, близкое, я бы сказала, к гражданскому возмущению. Четверо молодых актеров намеренно одеты красиво и стильно. И не имитируют надсадную, «как в жизни», экспрессию. Эти юноши — при автоматах, но воспринимаются не как террористы, а как герои, лучшая часть общества, его романтический идеал, уничтожаемый властным нереагированием. Государство обороняет себя глухотой. Зато издевательски говорливы представители власти — блистательный Борис Каморзин один играет всю вертикаль. Но аналитика с конкретикой в спектакле отсутствуют. Какие именно требования властям бунтовщики выложили в Интернет? Чего они так яростно добивались? Кто виноват и что делать? На это, вполне в духе времени, ответа нет. Тем не менее маленькие бесстрашные московские театры продолжают втягивать в свою орбиту протестно настроенных творческих людей. Наталия Мошина очень талантлива, возьмет и напишет новую пьесу. Да и Варвара Фаэр — это вам не Галина Синькина.

Большой папин формат

Нормальный государственный театр тоже отнюдь не чужд политики и, подобно упитанному толстозадому младенцу, иногда не прочь беззубо куснуть кормящую его грудь. Они хитрые, младенцы. Такого рода протест — и не где-нибудь в подвале, а на солидной, с биографией сцене — выгоден власти: создается видимость свободы слова. Цензуру гостеатр осуществляет сам. Скажем, инсценируется книжка главного идеолога власти про то, что он ненавидит власть, — и постановщик-инсценировщик слывет первейшим среди режиссеров оппозиционером. Речь, понятно, об «Околоноля». Олег Табаков благословил, Кирилл Серебренников поставил, в январе на сцене МХТ им. Чехова прошли премьерные показы, после чего спектакль исчез вплоть до закрытия сезона. «И в сентябре не будет», — сказали в кассе. (Увы, пропустила, и позорно неполон мой обзор, остается сослаться на рецензию коллеги в «Театре» № 4.)

Смятенная душа худрука Театра наций Евгения Миронова, замечательного артиста и, как выясняется, еще более замечательного топ-менеджера, тоже просит какой-нибудь бури. Из Питера выписываются старые левые Андрей Могучий и Максим Исаев — и их Circo Ambulante дает по мозгам респектабельной публике, ошарашенно взирающей на лес безобразных движущихся труб и дам в противогазах и незабвенных китайских панталонах «Дружба». Вызывающе авангардный по форме, спектакль про иносказательный остров, население которого притесняется неким правителем-кащеем, по существу — ископаемое советских времен с их театром смелых аллюзий и аллегорий. Поэтому в финале, когда Ахеджакова-Мария вдруг напрямую призывает зрителей ухватить негодяя-правителя за яйца, недвусмысленно имея в виду вполне конкретные яйца, хочется, напротив, скорей в гардероб. И все-таки Евгений Миронов опять победил: сам факт выдвижения на большую столичную сцену отъявленного андеграунда, который приличная публика смирно высиживает до конца, работает на расширение сознания.

Как видим, даже крутые авангардисты, выйдя на большую сцену, изъясняются на совковом, в те времена единственно возможном, но ведь давно отжившем языке! Спектакли, бунтующие против властей, сплошь пестрят старыми приемами — намеки, подмигивания, шпильки, иносказания. Королевская рать в виде ОМОНа, тату в виде Путина, классический персонаж в виде чиновника из администрации президента и тому подобное, сильно отдающее лакейским стремлением плюнуть барину в суп. Отличительная черта этих спектаклей — они, как говорится, с человечинкой. В них обязательно есть главная роль для артиста Филозова, с персонажем которого идентифицирует себя постановщик. (Ее может играть и другой актер, но она есть!) Еще со времен «Взрослой дочери» Альберт Филозов неподражаемо воплощает милого мягкотелого интеллигента, который хочет, но не может победить несправедливость. В Circo Ambulante он играет парализованного Дон Кихота, который стреляет в тирана, но не попадает. В театре «Школа современной пьесы», в спектакле Иосифа Райхельгауза по пьесе Дмитрия Быкова «Медведь» (при всем уважении к гражданину поэту, пьесе крайне слабой, несмотря на открытое подражание Мрожеку и Эрдману), героя Филозова зверски притесняет самозародившийся у него в ванной медведь, из-за которого в дом набежала куча чиновных жуликов и воров вплоть до правящего тандема в портретном гриме, завуалированно названного биномом. Вконец осовевшая от аллегорий публика встрепенется лишь однажды — на «У любви, как у пташки, крылья» в лихом исполнении длинноногой красотки. Да и сам черт не разберет, что конкретно символизирует проклятый медведь: в финале герой Филозова вдруг душевно его жалеет! И таким одиноким голосом человека среди паноптикума, что и впрямь незнамо чего становится жаль. Вот на этой старой доброй актерской человечинке гореть синим пламенем нашему политическому театру. Рассиропят его слезами, упекут в мелодраму, затопят исполненной психологизма игрой.

Даже в прямом и строгом «Рок-н-ролле» Адольфа Шапиро, рассказывающем молодежной аудитории РАМТа о вторжении советских танков в Чехословакию (вообще, Алексей Бородин — один на всю Москву худрук, нацеливающий свой гостеатр на просвещение, на «поучать, развлекая», по слову Брехта; и надо видеть выращенную им публику, не дыша внимающую интеллектуально изощренным текстам Стоппарда в «Рок-н-ролле»!), даже там политическая составляющая по-актерски чувствительно очеловечена историей любви, второсте- пенной у автора.

Наш «папин театр» (по аналогии с «папиным кино») от психологизма и предсказуемой тенденциозности никуда не денется, он на этом возрос, меняться поздно. Но современному политическому театру, он же интеллектуально-аналитический, не выразить себя в отработанных формах. Без нового языка новые смыслы немы. И вот тут на передний край выступает фигура молодого режиссера-радикала с говорящей фамилией Волкострелов. Театральный радикализм у нас издавна связан с грубостью, с насилием над автором, но «нежный» радикал, растворяющийся в авторе настолько, что кажется, никакой режиссуры и вовсе нет, появился вроде бы впервые. Его «Солдат», идущий в Театре.doc (несколько минут на экране парень моется под душем, потом выходит живьем, мокрый, с полотенцем на бедрах, бесстрастно произносит: «Солдат пришел в увольнительную. Когда надо было идти обратно в армию, он в армию не пошел», уходит, и спектакль заканчивается), — это своего рода манифест, радикальный жест отказа. Солдата — от армии, драматурга — от пьесы, режиссера — от постановки, актера — от игры. Жест отказа от отживших установок.

Спектакли Волкострелова отличает особое качество актерского существования, всегда одинакового, но в разных спектаклях воздействующего совершенно по-разному. Шестиминутный «Солдат», оставляя холодным, запускает в работу мысль; в «Хозяине кофейни» изумленно («Вот так и я!») узнаешь себя; единым росчерком сотворенные в «Запертой двери» будни конца света по силе впечатления приближаются для меня к древнегреческой трагедии. (Все перечисленное — по пьесам Павла Пряжко). При этом игра так безыскусна, что ее и игрой-то не назовешь. И такая актерская стертость и незначительность, что если «по системе», то точно «незачет». Но ведь со времен Станиславского многое изменилось. Например, появилось ТВ — и миллионы на крупном плане увидели изображение (именно отстраненное экраном изображение, иначе говоря, образ) человека, говорящего в прямом эфире. Мне почему-то кажется, что Константин Сергеевич на это обязательно бы отреагировал, и примерно так, как Дима Волкострелов. По-моему, на сегодняшний день именно игра, берущая за основу документальный слепок современности, принесет обновление театра вообще и политического театра в частности.

Комментарии: