rus/eng

Беседа с Родионом

Дмитрий Волчек: Как возникла идея создания антитеатра?

Родион: Вряд ли это можно считать антитеатром, впрочем, театром я бы лично тоже не стал это называть.

ДВ: Ну, скажем, замысел авангардистских постановок. Вас, вероятно, не устраивал прежний театр, как официальный, так и неофициальный?

Р: Я давно не видел никакого неофициального театра, а официальный мне с детства не нравился: там было скучно, душно и пахло плохими духами — впрочем, с духами теперь стало лучше. То, что мы делаем,- это не театр, в известном смысле это даже не искусство — просто часть нашей жизни.

ДВ: А почему вы выбрали эти тексты? Что это — попытка осмысления классиков или стремление отринуть классическое наследие, высмеять его, или же футуристическое отрицание старых ценностей и замена их авангардными, а может, напротив — выражение дикарского почтения перед, так сказать, культурным монолитом?

Р: Нет ни отрицания, ни почтения. Это попытка осмыслить актуальные в наше время проблемы, которыми задавались Толстой и Достоевский, поставить все, наконец, с головы на ноги. Что же конкретно до выбора текстов, то за «Анну Каренину» мы взялись потому же, почему, будучи незадолго до постановки в гостях, я, открыв случайно подвернувшийся под руку справочник «Нормы речи», сразу наткнулся на цитату из этого романа. А накануне спектакля читаю «Камеру обскуру» Набокова и тут же вижу имя персонажа: Дорианна Каренина. Но у нас речь идет не о переписывании «Анны Карениной», а о переосмыслении ситуации. Толстой очень хороший писатель, но он был очень плохим философом, и оттого все его идеологические построения в конечном итоге совершенно неудовлетворительны. С Достоевским все еще хуже — хотя он, конечно, находка для психоаналитика.

ДВ: То есть это новые решения, а не интерпретация решений Толстого и Достоевского на новом языке: вы берете от этих авторов только посылку, а потом «ставите все с головы на ноги»?

Р: Да, происходит переработка мифа.

ДВ: А сами вопросы, которыми задавались Толстой и Достоевский, не вызывают у вас сомнения?

Р: Конечно, вопрос есть вопрос, но у Достоевского часто совершенно несуразный подход. Например, в случае изгнания из дурного общества, пусть даже метлой (из хорошего за нищету не гонят), следует радоваться, а не изыскивать возможность вернуться. Но хуже всего: «Миру не быть или мне чаю не пить?» — тут внутреннее противоречие: раз я пью чай, стало быть, мир есть. И оппозиция Мир — Я представляется мне особенностью шизофренического, расколотого сознания.

ДВ: Здесь сразу же встает вопрос эстетических установок. В самом широком плане: к какой из двух современных культур (официальной/неофициальной) вы себя причисляете, если вы вообще признаете подобное расхожее деление?

Р: Деление на две культуры довольно формальное, а эстетических, как и любых других установок у нас нет.

ДВ: То есть, грубо говоря, некая деидеологизация. Не совсем в этом уверен — определенная схема налицо.

Р: Идеология — один из элементов нашей жизни, и поскольку она этим элементом является, постольку спектакли несут идеологическую окраску. Более того — если бы мы старались отторгнуть идеологию, само это отторжение стало бы шагом идеологическим.

ДВ: А не мог бы ты, в таком случае, охарактеризовать ваши устремления?

Р: Во-первых, необходимо, чтобы все действие было имманентно безупречно. Во-вторых, чтобы не было скучно самому изощренному зрителю и было понятно самому неискушенному.

ДВ: Каково ваше отношение к эстетике западного театрального авангарда (абсурдизма и т. п.)? Считаете ли вы себя продолжателями этой традиции или создаете новую точку отсчета?

Р: Я не видел западных постановок и знаком только с текстами. А что до абсурдистской традиции, то мы исходим из нее не более чем из какой-либо другой. Так что отношение мольеровское: беру свое там, где нахожу. В точно такой же степени мы ведем свою родословную от греческого классического театра и от Толстого — в общем, от всего, что было раньше нас во временном отношении.

ДВ: Однако все же в ваших постановках были четко различимы элементы, в частности, беккетовского сценического языка, где жест подчас играет большую роль, чем слово.

Р: Это элемент и традиция не столько театра, сколько самой жизни. Я отрицаю не связь, а ориентацию на западный авангард.

ДВ: То есть одним из ведущих ваших постулатов является естественность, как в манере поведения актеров, так и в сценической задаче?

Р: Да, и при этом максимальное расширение границ естественности.

ДВ: Однако зрители отмечали некоторую скованность в актерском поведении, утверждая, что энергия, порой даже разнузданность их действий прикрывает закомплексованность. Что же — актеров сдерживает лишь непрофессионализм или же все-таки какие-то эстетические рамки?

Р: Нет, не существует ни сдерживающих эстетических рамок, ни установок: все решают вкусы. А некоторая скованность на сцене вполне уместна — она свидетельствует о полноценности. К тому же многие люди, не чувствуя в себе той раскованности, которую они видят в поведении кино- и театрогероев, закрепощаются и обзаводятся новыми комплексами.

ДВ: Структура спектаклей позволяет актерам работать импровизационно. В чем преимущество подобного метода?

Р: В том, что предварительные замыслы не становятся монолитной установкой, не давят на реальную уникальную ситуацию. Это попытка переосмысления в других областях тех проблем, которые, например, ставятся в «Анне Карениной», где столкновение реальных человеческих отношений и установок приводят к ужасным последствиям: смерть Анны, возникновение гомосексуальных отношений между Карениным и Вронским и под конец безумие Толстого.

ДВ: Но разве такая импровизационная манера не нарушает слаженность в раскрытии замысла? Ведь невозможно добиться определенного стройного эффекта, если каждый актер будет интерпретировать действие по-своему. И до каких пределов такая импровизация позволительна с режиссерской точки зрения?

Р: Наше объединение имеет харизматический, а не статуарный характер, так что режиссера, собственно, и нет. Им является каждый участник действия, и не хотелось бы, чтобы чьи-то идеи, будь то режиссерские или чьи-то еще, насиловали ситуацию. Мы пытаемся в этом расширить границы естественности.

ДВ: Таким образом, для вас не имеет значения привычная нам по традиционному театру иерархическая структура? Все действуют в одной плоскости, у всех равные права?

Р: Безусловно. Каждый, кому в голову приходит адекватная идея, является режиссером, и постановщиком, и актером. Кто в кузове — тот и груздь.

ДВ: И что же это — бунт против традиционных ценностей или выражение нравственности нового театра?

Р: Мне приятнее иметь дело с друзьями, а не с подчиненными и начальниками. Поэтому я предпочитаю дружеские отношения субординационным. Речь, между тем, идет о создании новых отношений между людьми.

ДВ: Надо отметить, что публика была вполне подготовлена к восприятию подобного рода нетрадиционного шоу, рассчитанного в некоторых деталях на эпатажный эффект. Почему же никто не был шокирован?

Р: Несомненно, что наша продвинутая публика вполне подготовлена к восприятию таких представлений. Так же наши любители музыки знают западную музыку много лучше, чем средний человек на Западе. То же самое с литературой; с кинематографом и театром хуже,- но только в плане ознакомленности с материалом, а не в смысле подготовленности к восприятию. По-видимому, сказывается то, что кроме традиционных способов передачи информации существуют, так сказать, сверхсветовые — реальное единство мира. Так дети, подростки и некоторые взрослые в Советском Союзе оказались готовыми к восприятию «Битлз», хотя это другая культура, другой язык. Люди, не знакомые не то что с английской, но даже с отечественной культурой, воспринимают «Битлз» на физиологическом уровне вполне адекватно. То же самое относится и к нашему шоу.

ДВ: То есть русское сознание, грубо говоря, интернационально?

Р: Равно как и любое другое. Человек вообще оптимально существо, интернациональное, космополитическое.

ДВ: Однако можно отметить, что национальное в современной русской культуре отходит на второй план. Во всех областях искусства мы прежде всего наблюдаем ориентацию на западные модели, и бытует мнение, что самое достойное, что мы можем делать, — это перенимать западную поэтику — театр, стихосложение и т. п.

Р: А восточную?

ДВ: Как бы то ни было, самые крупные достижения современного русского искусства базируются на широком фундаменте мировой культуры. Так, например, роман В. Аксенова «Осень в Ворожейке« ((Совсем другой Аксенов — Василий Иванович, «сибирский Фолкнер», наш кумир в те годы. За роман «Осень в Ворожейке» н в 1984 году получил Премию Андрея Белого. Мы выпивали за будущего нобелевского лауреата и в самом деле были уверены, что Аксенову обеспечено блестящее литературное будущее. Он и сам так думал и упрямо отказывался брать псевдоним: «Того Аксенова все забудут». Но не случилось.)), написанный на материале деревенского быта, находится очевидно в русле нового латиноамериканского романа. Если же говорить о поэзии, то самый значительный русский поэт сейчас, на мой взгляд, Аркадий Драгомощенко.

Р: Я думаю, что да.

ДВ: И как мне кажется, это оттого, что поэзия Драгомощенко в самом высоком смысле космополитична. Его поэтика близка, например, известному течению американской поэзии — так называемой «школе языка». Драгомощенко и калифорнийские поэты работали независимо, а пришли к сходной методике подхода к тексту.

Р: Да, и тут очень важен отрыв от корней, от традиции.

ДВ: От какой именно традиции?

Р: От любой определенной. Нужно учитывать все традиции, аккумулировать все и творить не только на базисе мировой культуры, но и жизни в целом, оставаясь при этом независимым и от всего этого, и от своего собственного творчества. Другое дело, что в СССР, например, практически не было своего джаза; до ГТЧ ((Трио Ганелина, Тарасова и Чекасина.)) и Курехина существовали лишь более или менее успешные попытки работать в русле традиционного западного джаза, иногда придавая ему этническую окраску. То же самое и с живописью, которая стала идти нога в ногу с западным авангардом только в последнее время. Это, скажем, «Фигурасьон Либрэ» и Тимур Новиков, И. Сотников, С. Бугаев, О. Котельников и некоторые другие. Как только наш авангард встал на одну ступень с западным, он получил возможность дальнейшего развития. Конечно, можно было бы ступить на третью ступеньку, не побывав на второй, но тогда было бы ощущение чего-то упущенного.

ДВ: А не получится, что мы перепрыгиваем на другую лестницу?

Р: Нет. Мы создали свою вторую ступеньку в большей степени по образцу и подобию западной и теперь получили возможность автономного, а лучше — совместного развития. То, что мы делаем, — третья ступенька.

ДВ: Реакция публики показала, что спектакли прошли успешно. Я лично видел лишь двух недовольных: одну зрительницу обрызгали разбитым на сцене яйцом, другая заявила, что это не театр, а праздник гомосексуалистов.

Р: Помилуй. Какой же тут праздник? Предсмертные конвульсии совершенно разбитых людей.

ДВ: Речь шла, вероятно, о травестийном моменте: Анну Каренину, а во втором спектакле — Аглаю играл переодетый мужчина.

Р: Но это не гомосексуальный, а карнавальный трансвестизм — очень продуктивный в игровом плане. Я думаю, что оптимальный вариант — человек, состоящий на 51% из своего пола и на 49% из противоположного,- почти андрогин. Стопроцентный мужчина представляется мне чем-то косматым с топором, а стопроцентная женщина — это какое-то озеро, чтобы не сказать болото. В лучшем случае, это скучно.

ДВ: Любопытно, как занятно изменяется соотношение явлений элитарной и массовой (в благородном смысле) культуры.

Р: Удивительнее всех «Битлз» — более чем Данте, песни которого распевали погонщики мулов, или Шекспир,- у них прямо библейский уровень. Это уникальное явление.

ДВ: В полной мере это относится практически ко всей рок-культуре. Она прижилась повсеместно и достаточно безболезненно.

Р: Я бы сказал не «прижилась», а «появилась» — это скорее фольклор, нежели искусство.

ДВ: С театром, однако, картина складывается довольно печальная. Абсурдизм, ставший уже традиционной манерой (Ионеско, если не ошибаюсь, член Французской академии), так и не попал на советскую сцену, хотя у нас есть и оригинальные материалы (не опубликованные в СССР) — «Елизавета Бам», к примеру, или «Елка у Ивановых». Недавно, по слухам, был разогнан замечательный театр на Исаакиевской площади: они, кстати, здорово сделали «Что случилось в зоопарке» Олби. И вроде бы особых перемен в этом плане не предвидится. В шестидесятых годах появился какой-то проблеск, когда перевели и напечатали «В ожидании Годо» и «Носорога», но потом так все и заглохло.

Р: В семидесятые годы у нас существовал чудесный театр в Инженерном замке, где ставились авангардистские пьесы Гуницкого и Гребенщикова.

ДВ: Как бы то ни было, с театром мы запаздываем не на два года, как с музыкой, не на пять лет, как со стилем одежды, а лет на тридцать.

Р: Это не страшно — было бы желание.

ДВ: В этой связи хотелось бы отметить замечательное единство между работой вашего композитора Игоря Веричева и сценическим действием. Также замечательно и оформление спектаклей.

Р: Конечно, когда работали такие экстраординарные художники, как Т. Новиков, Котельников и С. Бугаев.

ДВ: Удались и некоторые гэги. Так называемый «пылесос», появление Антона во фраке и с разорванной рубашкой…

Р: Само появление Антона спонтанно. Получилось как бы удвоение Ипполита. К тому же никто из актеров не знал, в каком наряде будет другой, никто не знал, какая будет музыка.

ДВ: …потом очень понравилась сцена, когда в разгар вакханалии явился Гарри и стал тихонько подметать осколки. Стоило, мне кажется, обратить больше внимания на зрителей, вовлекать их в игру. Это проделала, например, Настасья Филипповна, прыгнувшая на колени одному из зрителей в первом ряду: между ними завязалась уже некая новая игра. Совершенно необходимо уничтожить стенку между зрительным залом и сценой — особенно когда по сути нет ни сцены, ни театра.

Р: Были зрители, которые включались в спектакль. Курехин, например, с ходу задал мне вопрос, когда действие уже начиналось, и между нами возник микродиалог. Но я хочу, чтобы подобные вещи происходили сами собой, а не в результате установки на уничтожение барьера между сценой и залом.

ДВ: Некоторых зрителей напугала жестокость постановки: все на сцене разгромили, разорвали рыбу; потом появление распятия выглядело в бурлеске неэтичным.

Р: Не жестокость, а жесткость: разгром был чисто зрелищным — рыбу разорвали потому, что это христианский и сексуальный символ, а эротика в ее современном состоянии ничуть не лучше христианства, и распятию лучше быть в бурлеске, чем на Голгофе или на какой-нибудь Аппиевой дороге. Кроме того, то, что становится святыней, утрачивает святость.

ДВ: Хотелось бы поговорить о развитии свободного искусства в более широком аспекте. Меня сейчас занимает вопрос, которыйя сам для себя не могу однозначно решить: нужен ли нам непосредственный выход к публике через официальные площадки?

Р: Безусловно, причем это необходимо как для зрителя, так и для самого художника. А масштаб этого выхода зависит от масштаба деятельности самого художника: на какую аудиторию он ориентируется и наоборот.

ДВ: С другой стороны, если брать примером Клуб-81, то он во многом превращается в общество функционеров от литературы, а качество написанного в целом невысоко.

Р: Дело в том, что в первой и во второй культуре подвизается множество графоманов, а людей творческих очень мало. Пока мы заполняли пустые места, это было нормально, но для создания нового требуется гораздо большая творческая активность и самостоятельность.

ДВ: <…> ((В пропущенном фрагменте мы обсуждали литературные дела Клуба-81 и наших тогдашних кумиров (Аркадия Драгомощенко), а также тех, кого мы хотели бы сбросить с парохода, в том числе Иосифа Бродского.)) Но мы не решили вопроса, является ли выход неофициальной культуры из подполья явлением позитивным.

Р: Время пришло. Нужны новые площадки. А также нужен новый подход к восприятию искусства. Познавательный аспект представляется мне не менее, а в наше время, по причине недостаточного к нему внимания — более важным, чем развлекательный или воспитательный. Искусство в жизни социума играет приблизительно ту же роль, что мечты и сны в жизни индивидуума. Без достаточного внимания к собственным грезам невозможно получить достаточно верное представление о себе, а если подавлять те из них, которые не нравятся, то может начаться невроз. Древние китайцы прекрасно понимали, что состояние искусства (особенно музыки как наиболее интуитивной, а значит, наименее поддающейся ангажированию рассудком разновидности искусства) соответствует состоянию государства, сделали странный ход — они стали регламентировать искусство — с тем же успехом можно было бы запретить сморкаться в надежде вылечить насморк. Думаю: лучше внимательно исследовать симптомы. Правильное понимание болезни — начало здоровья.

Комментарии: