Среди тех, кто развивает в своем творчестве принципы театра жестокости Антонена Арто, Фернандо Аррабалю можно отвести сегодня едва ли не главное место. Его деятельность кипуча и многогранна: Аррабаль автор 100 пьес, 14 романов, сотен стихов и семи полнометражных фильмов. Мы решили разобраться, что такое панический театр этого писателя, сценариста, актера и режиссера и всегда ли он имеет отношение к театру как таковому.
Паническое = человеческое?
Панический театр — театральный стиль, ныне прочно связанный с именем драматурга, режиссера и писателя Фернандо Аррабаля, — возник 7 февраля 1962 года, когда троица свободных художников, усевшись в парижском «Кафе де ля Пэ», в полной мере ощутила, что они есть одно целое. Испанского эмигранта Аррабаля сопровождали два друга: художник и писатель Роланд Топор — потомок польских евреев, бежавших в Европу, — и южноамериканец, ныне известный всем киноманам, Алехандро Ходоровский. Встреча ознаменовалась обменом репликами. Позже они войдут в программный текст Аррабаля «Memento panique»: «Человечность — опасная вещь для того, кто просто хочет выжить: есть риск, что он пожертвует ради нее собственной жизнью». — «Стоит индивидууму появиться на свет, как его уже начинают готовить к смерти!» — «Ради выживания человеку приходится скрывать свою ядовитость!» — «Эстетика служит для того, чтобы заставить человека принять правила общества, в котором он живет!» — «Хороший человек — мертвый человек». — «Я паникую, смеясь!» — «Шекспир и Сервантес умерли в один день — даты не совпадают из-за ошибки в календаре!» — «Если бы прикованный Прометей опустил взор и заметил Пана, ему не помогла бы никакая грелка на печень — пришлось бы прислониться лбом к проплывающему прохладному облачку!» — «Единственный возможный индивидуальный бунт заключается в стремлении выжить. Прикинемся нормальными, состроив рожи обществу!» — «Да здравствует бог дураков!» ((В оригинале употреблено другое слово, вообразить которое читателю не составит никакого труда; однако публиковать его сегодня стало слишком дорогим удовольствием. (Примеч. автора) ))
А бог дураков — это и есть Пан; да-да, тот самый старый сатир с изящными рожками, что соблазняет своей дудочкой легконогих красавиц-нимф.
«Мы превращаем театр в празднество со строго организованным церемониальным порядком. Трагедия и гиньоль, высокая поэзия и вульгарность, комедия и мелодрама, любовь и эротизм, хеппенинг и вереница разных стилей, дурновкусие и рафинированное эстетство, святость и святотатство, смертная казнь и восторженное приятие жизни, грязь и хрупкость бытия — все сгодится для этого праздника, для нашей панической церемонии».
К этим словам Аррабаля есть что добавить. Кроме сатировской драмы со всей ее античной непристойной грубостью, его произведения явно отсылают и к гротескному трагическому реализму Гойи, и к фантастическим кошмарам Иеронима Босха, к великим парадоксалистам Льюису Кэрроллу и Францу Кафке. Есть и еще один великий моралист, чье имя очень дорого Аррабалю: сюрреалист испанского барокко, монах-иезуит Бальтасар Грасиан с его «Критиконом» — религиозно-философским сатирическим романом о человеческом уделе. Подчас аррабалевские персонажи — канатоходцы, несчастные карлики, одинокие императоры несуществующих пустынь, солдаты, вернувшиеся в разоренный дом неизвестно с какой войны, или юные вакханки без царя в голове — кажутся сошедшими со страниц Грасиана.
Аррабаля упрекают в пристрастии к жестокости. «Наш панический спектакль в Париже начался так, — рассказывал он. — Алехандро Ходоровский открывает ящик, оттуда вылетает полсотни голубей, а затем он отрубает голову живой гусыне, которая понемногу умирает, истекая кровью и хлопая крыльями на сцене».
Усекновение главы домашней птице — еще самое безобидное, что способен придумать Аррабаль. И необходимо определенное усилие, чтобы осознать: все грязные или страшные эпизоды в его пьесах, романах и фильмах — от копрофагии до каннибализма — суть материализация метафор социального и религиозно-философского свойства. Его пристрастие к жестокости трудно принять тому, кто не знает биографии этого большого художника, не имеет представления о страшной детской травме, определившей его будущую жизнь и повлиявшей на все его творчество.
Родина и шут
Фернандо Аррабаль родился в Мелилье в 1932-м. Когда подрос, уехал учиться в Мадрид. Был самый разгар франкистской диктатуры; юный Фандо учится в это самое время в военном училище на офицера авиации. «Человечек крошечного росточка с сардонической и нежной улыбкой» (так описал его французский автор Ален Шифр в своей книге «Встречи с Аррабалем») — истый патриот. Учителя католической школы еще в детстве внушили ему, что Вольтер — исчадие ада. Он предан испанским идеалам — родине, армии, вере — и страстно, до мучительности ревниво любит молодую еще мать, по настояниям которой он и решил избрать военную карьеру. Запомним пока это обстоятельство…
И вот шестнадцатилетний Аррабаль сдает первый взрослый экзамен. На аэродроме — легкий военный самолет. Триумф юного летчика не за горами! Он взмоет ввысь, взлетит как птица. Не тут-то было. Молодого человека вдруг охватывает священный трепет. Панический ужас перед встречей с небом? Можно сказать и иначе: в последнюю минуту парень сдрейфил. Как бы там ни было, Аррабаль так и не полетел, и офицера из него не вышло. Пройдет еще немного времени. И вот он в Париже. Он — беглец: это результат внезапного, но бескомпромиссного личного бунта. Теперь это молодой интеллектуал в очках и с черной бородой. И только сардоническая улыбка, напоминавшая его друзьям «усмешку шекспировских шутов», так и застыла у него на лице.
Теперь он увлечен Кафкой, Достоевским, Рембо, Вольтером. Какие впечатления о детстве он вывез с родины? «Испанские дети жестоки, — признавался он. — Меня дразнили головастиком…» Часто вспоминает он и о привычках детей в Мелилье измываться над насекомыми, которых он любил. Первые театральные триумфы — начало 60-х. Тогда на сцене впервые появляются его типичные герои — причудливые, по-детски наивные, но при этом мучающие себя и других, пытающие, а подчас и съедающие друг друга, они заново открывают для себя мир христианских ценностей и привычной морали, зачастую вызывающей у них сардоническую ухмылку, но, бывает, и священный трепет.
Главная тема, прошедшая сквозь все творчество писателя, — подобно тому, как расколовшая мир трещина проходит через сердце поэта, — пока еще не звучит. Ее предстоит отразить фильмам Аррабаля. Локальная драма одной семьи превратится в его произведениях в трагедию человеческого удела, трагедию взаимоотношений человека с историей — его вечной мачехой.
Предчувствие гражданской войны
Отца маленький Фандо помнил смутно. Осталась память о большой трубке — ее раскуривал, придя со службы, лейтенант Республиканской гвардии Аррабаль-старший. Что еще? Жесткая щетина на небритой щеке крутого южного красавца-мачо, колючий отцовский поцелуй и неотразимая белозубая улыбка.
Вот, пожалуй, и все. Остальное — кошмары и фантазии. Жуткие.
В республиканской Мелилье вспыхивает фашистский мятеж. Никто еще не знает, что это и есть начало кровавой гражданской войны и более чем тридцатилетней диктатуры. Аррабаль-старший — коммунист. Безбожник! Захватившие власть в городе фалангисты уводят его одним из первых. Пройдет не один десяток лет, и Фернандо Аррабаль, которому тогда еще не исполнилось и четырех годков, восстановит трагическую судьбу отца: тюрьма в Мелилье; смертный приговор, замененный пожизненным заключением, потом — психиатрическая клиника, где врачи выносят вердикт: симулянт, попросту не выдержавший тяжких условий содержания в тюрьме. И вот тут следы старшего Аррабаля теряются. Он продолжает жить лишь в творчестве младшего, ибо именно тот день, как ни странно, оказался роковым и предопределил судьбу будущего писателя.
Донос на лейтенанта написала его жена — мать маленького Фандо. Напомним снова — это еще только первый фашистский путч в глухом провинциальном городке, исход войны никому не ясен, то есть дело тут никак не в извечной женской трусости или страхе перед наказанием: нет, тут убеждения. Вера, армия, родина: мать Аррабаля получила жесткое католическое воспитание и позаботится о том, чтобы дать такое же и своему сыну, будущему великому авангардисту и пацифисту.
Какой дьявольский клубок противоречивых и трагических эмоций способна породить подобная семейная драма в душе художника, да еще такого, как Аррабаль, — пристрастного к образам причудливым, жутковатым, жестоким? В семидесятые, когда панический театр уже завоевал известность, он обращается к кинематографу — и в первом же фильме «Да здравствует смерть!» (1970) рассказывает историю своих родителей.
Аррабаль и его любовь
Полтора десятка лет назад автор этих строк брал интервью у Фернандо Аррабаля, приехавшего в Москву по случаю выхода русского перевода своих романов. Я еще не видел тогда фильма. Но, будучи наслышан об изобильных эпатажных сценах, имел неосторожность прямо так и спросить: «Это — страшный, жестокий фильм?» Надо было видеть, как он взвился, как мудрая и сардоническая усмешка благородного шекспировского безумца искривилась почти детской гримасой обиды и возмущения. «Нет! — вскрикнул Аррабаль. — Это фильм о любви!»
В этом фильме о любви дети бритвой разрезают надвое жука; мать стягивает подростку-сыну ногу железными веригами в знак умерщвления плоти; в детском кошмаре он видит «испанскую казнь» — отцу, зарытому по шею в песок, разбивают голову конскими копытами скачущие на него во весь опор жандармы; подглядывая за раздевающейся матерью, мальчик откусывает голову живой ящерице; жена испражняется на голову распятого мужа-мученика, после чего внезапно отросшими ногтями (ведьма!) выцарапывает ему глаза; апофеозом фрейдистского кошмара выглядит сцена оскопления огромного быка — он воплощает фигуру отца, потому что именно его тестикулами победно взмахивает обретающая к финалу такую же символичность молодая и очень сексуально привлекательная мать.
Но даже по пересказу видно, что за паническими образами стоят несложные кинематографические метафоры — сексуального влечения, пламенного и не перегорающего (ящерица), мученичества за свободу (распятый отец), предательства, извечной борьбы мужского и женского. Не забудем — фильм рассказывает страшную историю семейного предательства глазами ребенка, не случайно еще на титрах ангельский голосок поет детскую песенку, пока на экране сменяют друг друга страшноватые рисунки Роланда Топора. Это типичный Аррабаль — детские кошмары трансформировались в интеллектуальное, притом крайне острое и пряное блюдо, но никуда не делись — слишком острой была травма и слишком серьезен и трагичен породивший ее исторический катаклизм. «Мама, а когда мы все умрем, то встретимся в раю? — пристает к матери малыш. — А кто его придумал, рай?» Вот мать предает отца гогочущим, сальным рожам фалангистов: «Мой муж стал предателем. Мой долг — сдать его властям!» «Забудь об отце, — наставляет она малыша. — Он был красным и не верил в Бога!» И тогда мальчик спрашивает: «Мама, а кто придумал смерть?»
«Если не опроститесь и не будете как дети — не войдете в царство небесное», — учил Христос. Тому же учили большеглазого «головастика» и духовники в католической школе. Но у слепой веры есть враг. Для учителей маленького Фандо его воплощение — Вольтер, его сатанинский смех над всем святым, его ехидный разум. Как примирить веру и разум? Вера сильна, когда разум спит. Но тогда «Сон разума порождает чудовищ», — говаривал любимый художник Аррабаля — Гойя. Потому-то кошмары ребенка под стать Гойи и Босха, но реальность еще кошмарнее: вот католический священник деловито благословляет оружие, раздавая его фалангистам; в следующем кадре сменившаяся власть учиняет расправу над ним — его заставляют съесть собственные яйца. Что он и делает, благословляя имя Божие. Страшная сцена, из тех, смотреть которые гораздо труднее, чем об этом читать, а ведь речь о фактах широко известных. В 1936 году по испанским городам пронесся слух, будто священники кормят детей республиканцев отравленными конфетами, что привело к росту массовых и беспримерно кровавых расправ над «святыми отцами». «Нет! — кричит Аррабаль. — Это фильм о любви!» Да, одну только ее, изувеченную, поруганную и пугливую паническую любовь, и мог противопоставить такому жуткому миру ребенок, выросший в грустного и хрупкого веласкесовского карлика, пережившего Гернику.
Карлики — один из фирменных знаков всего творчества Аррабаля. Они вереницей проходят через все его пьесы, романы и особенно фильмы. Грустные, красивые, безответные, часто обнаженные, с атлетическими телами и бархатными глазами падших ангелов — образ той самой поруганной и беззащитной любви к жизни. Но это еще и христианский символ: опрощенные, тихие как дети и кроткие как голуби, они противостоят злу и жестокости и часто сами оказываются их жертвами.
Карлики против фашистов
«Древо Герники» Аррабаль снимал в 1975 году, уже прославившись на всю Европу, и критика ждала от него монументальной кинофрески о гражданской войне в Испании. Но хотя режиссер и ввел в ленту кадры кинохроники — выступления Гитлера и Франко, бомбардировки европейских городов фашистами, — рассказанная им история гибели маленького городка принципиально локальная. В фильме нет никакой Герники: когда начинается сюжет, фашисты уже сожгли ее. Единственная уцелевшая — странная молодая особа на муле (Марианджела Мелато) — едет из спаленной Герники на карнавал в маленький городок Вилла Рамиро, занятый республиканцами, но осаждаемый франкистами. Колдунья? Святая? Нет, принцесса свободы, ведь именно она напоминает о «древе Герники», под которым испанские монархи издревле клялись народу соблюдать его права. В это время созревает заговор фалангистов. С криком «Да здравствует отец наш небесный Христос!» они вскидывают руку в фашистском салюте, а осажденный ими городок готовится не только к карнавалу, но и к бою. Дароносицы и кропильницы переплавляют на оружие и пули, и бывший хозяин-аристократ Рамирес проклинает ненавистный ему карнавал, символ народного веселья.
Языческий карнавал против реакционного духовенства, то есть республиканская Испания против дворянско-католической? Не таково ли значение аррабалевских символов? Нет, так упрощать все-таки не стоит. Перед зрителем разыгрывается типично аррабалевская мистерия, где важен каждый жест, каждый образ, предельно личный, а традиционные христианские символы вывернуты наизнанку или осквернены, но тоже по-аррабалевски.
Франкистам в фильме противостоят карлики. Они — «плебс виллы Рамиро», образ самой забитой и бесправной части общества. Именно карлики подвергаются самым жестоким и изощренным пыткам, когда город занимают фашисты. Их распинают на крестах. А апофеозом победы зла служит символическая сцена корриды — ловкий тореадор торжествующе прыгает вокруг беспомощного карлика, привязанного к инвалидной коляске, и наконец вонзает шпагу ему в чресла.
Но пока еще в городе республиканская власть, и именно принцесса Герники становится Мадонной карликов. В противовес благословению, которое священник-инквизитор дает шеренге вооруженных фашистов, сцена, где героиня Марианджелы Мелато причащает карликов, торжественна и тиха. Это причастие обездоленных. Но и типично испанское святотатство: карлик оскверняет стоящую в храме статую настоящей Мадонны. И снова — символический аррабалевский натурализм: оскверняет в прямом смысле собственной поруганной, беззащитной, раздавленной любовью.
Дети и карлики у Аррабаля — образ абстрактной человеческой сути. Иногда — нежной и доброй, чаще — из мира выпавшей. В фильме «Я поскачу как бешеный конь» (1973) оба сквозных мотива творчества писателя сливаются. Герой, испытывающий болезненное вожделение к матери и в конце концов убивающий ее, — это мальчик из «Да здравствует смерть». Его друг и антипод, вывезенный им из пустыни карлик, владеет тайными знаниями, повелевает стихиями, умеет вызывать дождь, заклинать погоду. Он живет простой, примитивной жизнью, неподвластной времени. Ему суждено причаститься «цивилизованного бытия», всех его бед и зол, и в финале он символически съедает печень и мозг своего друга, ведь в образном мире дикарей «съесть» означает стать тем, кого съел.
Любопытно, что европейская рафинированная среда, так благоволившая к сценическим опытам Аррабаля и к первым его фильмам, «Древо Герники» приняла с прохладцей: писали, что эта эпическая фреска не оправдывает ожиданий, часто скатываясь к гротеску. «Аррабаля то и дело подводит техника, которой он не владеет, — заявил французский киновед Жан-Лу Пассек, — и это приводит его к череде почти непоправимых ошибок: живое чувство разжижено, вопль застревает в глотке, кощунство кажется фальшивым, а лиризм изобразительного ряда увяз в условностях крикливой мазни».
Все так, но только если ждать от Аррабаля полнокровного исторического полотна. «Древо Герники» — типичная для художника сюрреалистическая поэма, полная личных символов, глубоко затаенной ярости и опять-таки поруганной любви к жизни, оборотной стороной которой всегда и выступает «фальшивое кощунство». Дело не в технике. Дело в том, как видит художник суть бытия.
Молитва панического художника
Одна из знаменитых миниатюр Аррабаля так и называется — «Молитва». Это программная для него пьеса, ибо в ней речь как раз о взаимоотношениях человека с Богом.
Прежде чем откроется занавес, зритель услышит плач ребенка, затем — его же душераздирающий крик. На сцене маленький детский гробик. Вот и вся декорация, а действующих лиц всего двое. Мужчина и женщина, Фидио и Лильбе — кто они?
Фидио: С сегодняшнего дня мы станем добрыми и чистыми.
Лильбе: Мы-то?
Фидио: Да.
Лильбе: Да не может такого быть.
Фидио: Ты права. (Пауза.) Трудно это будет. (Пауза.) Но мы попробуем.
Лильбе: Как?
Фидио: Соблюдая закон Господа нашего.
Лильбе: И что же нам делать?
Фидио: Чтобы научиться отличать добро от зла?
Лильбе: Да.
Фидио: Я купил Библию.
Лильбе: Мы станем святыми.
Фидио: Ну, это было бы уж слишком. (Пауза.) Но можно попробовать.
Дикарь и дикарка? Язычники, впервые услышавшие о христианских ценностях? А может быть, персонажи из будущего, обратившиеся к Библии, когда идеалы Христа давно уже обанкротили сами его служители? Или «полудети, полушлюхи, полусадисты», как определяет Ален Шифр излюбленный тип героев Аррабаля, добавляя, что они «живут в страхе и ожидании чуда, на обочине морали»? Вот Фидио читает подруге Библию: «И сотворил Бог человека из праха земного, мужчину и женщину сотворил их». Лильбе радуется:
Лильбе: И мы сможем вместе спать, как и раньше?
Фидио: Нет.
Лильбе: Теперь мне придется спать совсем одной? Но ведь мне будет очень холодно…
Фидио: Ты привыкнешь. Я тоже.
Лильбе: Зато мы больше не будем ссориться, как когда ты забираешь себе все одеяло?
Фидио: Конечно.
Лильбе: Вот какая трудная это штука — добро.
Фидио: Да, очень.
Лильбе: А можно, я буду лгать?
Фидио: Нет.
Лильбе: Даже немножко, совсем невинно?
Фидио: Даже так нельзя.
Лильбе: А красть апельсины с лотка у торговки?
Фидио: Тоже нет.
Лильбе: А ходить на кладбище поразвлечься, как всегда?
Фидио: Ну, это почему бы и нет?
Лильбе: И по-прежнему выкалывать глаза мертвецам.
Фидио: Нет, этого нельзя.
Лильбе: А убивать?
Фидио: Нет.
Лильбе: Так что ж, людям нужно дать жить их жизнью?
Фидио: Наверное.
Лильбе: Им же хуже.
Кто они? Доморощенные фашиствующие философы или кающиеся грешники, жаждущие причастия, быть может, готовые к умерщвлению плоти?
Фидио: Если мы будем хорошо себя вести, то попадем на небо.
Лильбе: А что мы будем делать на небе?
Фидио: Забавляться.
Лильбе: Вечно?
Фидио: Да, вечно. В книге говорится, что нам надо быть похожими на детей.
Лильбе: Быть как дети?
Фидио: Да, чистыми, как дети.
Лильбе: Это трудно.
Фидио: Попытаемся… Знаешь, как родился Сын Божий? Это так давно было, в совсем нищих яслях Вифлеемских… А люди были так злы, что почти ничего не дали ему поесть.
Лильбе: Да, вот что они такое, люди!
Что же это за парочка наивных и по-своему рассудительных мизантропов, еще только «принюхивающихся» к ценностям христианской морали, в отличие от них, четко разделяющей Бога и Сатану, добро и зло?
Фидио: Чтобы стать добрыми, нам нужно будет признаться во всех злых делах.
Лильбе: Во всех, во всех?
Фидио: Да, во всех.
Лильбе: И в том, что ты сам меня раздеваешь, когда твои друзья приходят со мной переспать?
Фидио: Да, в этом тоже.
Лильбе: А еще… что мы убили?.. (Показывает на детский гробик.)
Фидио: Да, и в этом. (Печальная пауза.) Мы не должны были его убивать. (Пауза.) Мы злые. Надо быть добрыми.
Лильбе (печально): Да ведь убили-то тоже ради этого.
Фидио: Ради чего?
Лильбе: Ну, чтобы позабавиться.
Фидио: Да
Лильбе: А всей забавы-то только на миг один.
Это встреча христианской морали с существами, живущими вовсе без морали, с дикарями и убийцами, умертвившими ради забавы собственного ребенка. Как это далеко от простодушных вольтеровских «больших детей матери-природы»!
Бесстрашно выволакивает Аррабаль из тьмы подсознания квинтэссенцию «человеческого, слишком человеческого». Ребенок (тот, кто еще вне всякой морали), карлики (физический изъян — знак иной морали и отщепенства), полудитя-полусадист-полуфилософ — так художник варьирует свой излюбленный тип «изначальной человеческой сути», не обремененной христианскими ценностями. Они для него знак цивилизации, еще и оболганный католическим воспитанием, знак панической души, аморальной, зато цельной. Мир, где живет такая душа, по ней и скроен. В этом раскрашенном в яркие, панические цвета краешке вселенского ужаса, который, видимо, стал для Аррабаля родным после пережитой в детстве семейной трагедии, вопрос — хорошо это или плохо — морален, а значит, нелеп и смешон.