rus/eng

Анатолий Иксанов: «Если возник скандал, значит, задело за живое 

Подобно большинству российских директоров, которые в отличие от их западных коллег почти никогда не выходят из среды музыкантов или пишущих интеллектуалов, директор главного музыкального театра страны Анатолий Иксанов тоже начинал как чистый управленец. Но вот уже много лет именно он определяет художественную политику Большого. «Театр.» решил разобраться, как в России становятся интендантами.

ИК: Ваши официальные биографии обычно начинаются с ЛГИТМИКа. Туда вас вроде бы переманили из технического вуза. Какие аргументы могли быть в 1973 году в пользу такого решения для спортсмена и студента Военмеха?

АИ: К тому же закончившего физико-математическую школу… Аргументы были прежде всего спортивными. Я был мастером спорта по фехтованию, а это, как известно, далеко не последний предмет в театральном вузе. Там даже была отдельная кафедра, которой я мог очень сильно пригодиться. А еще в тот момент в институте знаменитый Анатолий Юфит по югославскому образцу организовал новый факультет «Экономики и организации театрального дела». Юфит был человеком престижным, к тому же менеджменту тогда учились уже довольно взрослые люди, которые, как правило, имели и образование, и какую-то карьеру за спиной. И вот я в 21 год ушел с четвертого курса Военмеха, ощущая себя «старослужащим», и попал на курс, на котором оказался самым молодым. «Теперь ты будешь бегать за водкой», — сказал мне один из моих однокурсников.

ИК: То есть никаких специальных театральных интересов у вас не было?

АИ: Нет.

ИК: Но в театре вы все же, вероятно, бывали?

АИ: Как и все питерские дети, я, конечно же, отсмотрел все спектакли ТЮЗа, возглавляемого тогда Зиновием Карагодским.

ИК: А куда вы ходили, когда вам было 18?

АИ: В то время в Питере был настоящий театральный бум. Сам по себе он будоражил. «Ленсовет» с Игорем Владимировым, «Комиссаржевка» с Агамирзяном, ТЮЗ с Карагодским. Был, кстати, Театр на Литейном с Яковом Хамармером, которому разрешали то, что не разрешали всем остальным, МДТ с Ефимом Падве и, наконец, товстоноговский БДТ.

ИК: Я, как человек, поучившийся на менеджерском факультете ГИТИСА в 90-е, понимаю, что даже в те годы это образование вряд ли могло бы сделать меня настоящим специалистом европейского уровня. Вряд ли в 77-м оно было более прогрессивным и совершенным.

В Военмехе я занимался расчетами фрикционных муфт, а потом попадал на лекцию об Асенковой. Это был эстетический шок. Технические вещи мне потом пригодились, потому что уметь читать чертежи — это обязательно для руководителя

АИ: В 77-м у этого факультета все же было много преимуществ, поскольку тогда мы получали общетеатральное образование в гораздо большем объеме, нежели его дают сейчас. Мы даже чертили декорации, что было для меня самым простым с моим военмеховским прошлым, а также нам читались психология творчества, история музыки и литературы. Одно время я ходил на занятия и в Военмех, и в театральный. В Военмехе я занимался, к примеру, расчетами фрикционных муфт, а потом в тот же день попадал на лекцию об Асенковой. Это был эстетический шок.Технические вещи мне, кстати, потом очень пригодились, потому что уметь читать чертежи — это обязательно для руководителя.

ИК: То есть когда вам сейчас приносят макет навороченной декорации с чертежами…

АИ: Я сразу прошу технологическую цепочку, которую мне приносит технический совет. Так что ни одно знание не бывает лишним. Иногда оно нужно хотя бы для того, чтобы завоевать авторитет у однокурсников. (Смеется.) Ведь у нас в театральном тоже была математика, и я решал задачки для всех своих товарищей, и даже чертил за них. Так что в начале учебы у меня было много дополнительной работы. К тому же с 75-го по 77-й год я был депутатом Дзержинского райсовета Ленинграда. И плюс к тому, техническое образование дает тебе некоторую дисциплину мыслительного процесса, а спорт — дисциплину физическую и умение работать как в командном режиме, так и в режиме единоборства. В фехтовании есть и то, и другое.

ИК: А что было после того, как закончилось обучение?

АИ: Мне повезло. Я сразу попал в хорошие руки — к Льву Додину. Я работал в МДТ по распределению, это был театр областного подчинения, и в мои обязанности входила организация выездных спектаклей в Ленинградской области — 180 в год! Атомная работа, но такая школа! Фактически она мало чем отличалась от организации больших гастролей…

ИК: А что вы тогда вывозили?

АИ: Из-за того, что и в каком состоянии мы тогда вывозили, я и ушел потом в БДТ по первому зову Товстоногова. Спектакли показывались в области в ужасном, сильно редуцированном виде. Это была такая обязаловка — «работа на селе», о качестве мало кто заботился. Очень неприятное ощущение, когда ты приезжаешь, развешиваешь рекламу, даешь статью в местную многотиражку, расхваливаешь. А потом стремишься как можно быстрее собрать декорации и уехать. Ну и состояние самих площадок тоже было ужасающим: все эти сельские клубы… Но это закаляло характер. Картина была примерно такая: здесь у меня стопка афиш, здесь договоры, здесь пачка билетов, и я еду без машины — на электричках и автобусах, и зимой, и летом, на перекладных по всем городам и весям. Я тогда придумал так называемый «творческий отчет МДТ в Ленинградской области». Приехал в Гатчину, договорился с райкомом партии — там мне поставили стол, это был своего рода гастрольный штаб. Каждый день артисты приезжали, отыгрывали спектакли и уезжали или, если у них были еще спектакли, заселялись в гостиницу. Потом мы меняли репертуар. Идея имела невероятный успех — все оценили, что управляющий штаб может сидеть на одном месте, а не мотаться хаотично по разным местам. Потом я сделал похожую историю в Луге, и обо мне так заговорили мэтры областной филармонии, что пошла своего рода слава. На волне этой славы Товстоногов меня потом и взял.Конечно, я был потрясен силой его поля, его обаяния. Ну и еще это курение… (Смеется.) Он пригласил меня на беседу и через сорок минут сказал: «Ну что ж, я вас поздравляю: с завтрашнего дня вы — главный администратор Большого драматического театра». А я вынужден был ему ответить: «Георгий Александрович! Все, что вы предлагаете, невероятно интересно, но ведь я распределен… и меня точно райком партии не отпустит». Он был человеком азартным — тут же вызвал директора и попросил немедленно соединить его с обкомом. На что я ему сказал: «Георгий Александрович! Есть другой вариант. Не такой громкий, но более эффективный: позвоните Роману Сергеевичу Малкину, директору Малого драматического. Он вам не откажет, а после того, как он станет вашим союзником, можно продавить и всех остальных». Он позвонил Малкину, и тот, естественно, не смог возразить Товстоногову. Потрясающий был, кстати, человек этот Малкин, по образованию педагог, который сначала служил директором школы, а потом стал директором театра.

ИК: Вы ходили на спектакли БДТ?

АИ: Конечно! Я не вылезал из театра.

ИК: Был ли какой-то один спектакль или актер, который что-то перевернул в ваших представлениях о театре?

АИ: Господи, да они все как один были такие! Я всех их любил и относился как к небожителям, даже к тем, кто потом стал близким другом. Даже к тем, кто в «Холстомере» стоял в массовке и назывался «табуном». Возможно, в других театрах это были бы звезды… Товстоногов коллекционировал людей под себя, в том числе и административный персонал, и в этом была своя театральная магия. Если она вдруг ломалась, он принимал резкие решения. Так было, скажем, с Сергеем Юрским, который сам по натуре был лидером и стал не только играть, но и ставить замечательные спектакли. Возле него образовался как бы свой внутренний круг. Но в театре Товстоногова не могло быть двух лидеров, и с Юрским они расстались.

Это закаляло характер. Картина была примерно такая: здесь у меня стопка афиш, здесь договоры, здесь пачка билетов, и я еду без машины — на электричках и автобусах, и зимой, и летом, на перекладных по всем городам и весям

ИК: Вас считают отцом-основателем театрального фандрайзинга в России…

АИ: Фандрейзинга — настаиваю именно на таком произношении, раз уж я ввел это понятие в лексикон театрального менеджмента.

ИК: Как скажете. Но что заставило вас интересоваться этой темой?

АИ: Это случилось во время моей стажировки в Америке. Меня распределили в театр Милуоки. И уже через две недели мне более или менее стало все про него понятно. Понятно, в чем разница между российским и американским театральным устройством, понятно, как все работает. И тогда я обратился к руководителям программы с просьбой направить меня в Йельский университет, где в тот момент как раз читали курс по фандрейзингу в области культуры.

ИК: Долго ли вам пришлось ждать, прежде чем полученные в Америке знания стали хоть как-то соотноситься с советской действительностью?

АИ: Совсем не пришлось, как это ни странно. Я уезжал в Штаты из Советского Союза и, честно говоря, не знал почти ничего о том, что происходило в тот момент в отечественной политической жизни. И вдруг в один прекрасный момент меня спросил кто-то из преподавателей: «Скажите, а как теперь писать название вашей страны?» Так я, собственно, узнал, что СССР больше не существует.

ИК: Но ведь 90-е — это время скорее про шальные деньги, а не про стратегическую и долгосрочную работу по созданию фондов.

АИ: Конечно, ко мне довольно часто приходили с предложением перечислить энную сумму денег — половину, разумеется, надо было «откатить». Отказывался сразу и без малейших колебаний. Ведь вся идея фонда строится на прозрачности его доходов и расходов. Долгосрочный фандрейзинг может быть основан только на доверии. Я сразу же и в БДТ, и в Большом отстранился от распоряжения этими деньгами и создал попечительский совет, который сам решает, на что должны быть потрачены средства, и контролирует их размещение. В этом суть. Иначе я не мог бы быть гарантом.

ИК: Вас не испугало предложение стать директором Большого? Ведь вы все же были человеком драмтеатра, насколько я понимаю, а здесь балет, опера?

АИ: Нет. Совершенно не испугало. Вот телевидение не было моей стихией, и я ушел с «Культуры» сразу, как только выполнил порученные мне задачи. Мне хотелось обратно в театр. И в тот самый момент мне предложил аналогичный пост Юрий Темирканов — мой давний друг, которому я, конечно же, пообещал, что буду работать с ним. Когда пришло предложение из Большого, я позвонил Юрию Хатуевичу и, рассказав ему о ситуации, тем не менее сказал, что, если он будет настаивать на том, чтобы я сдержал свое обещание, я непременно это сделаю. Я знаю, что в тот момент я Темирканову был действительно нужен, но он ответил: «Послушай! Мне, конечно, очень жаль, что не удастся поработать вместе, но Большой — это совершенно иного уровня предложение, и ты непременно должен согласиться». Такое великодушие дорогого стоит!

Я всех их любил и относился как к небожителям, даже к тем, кто потом стал близким другом. Даже к тем, кто в «Холстомере» стоял в массовке и назывался «табуном». Возможно, в других театрах это были бы звезды…

ИК: То есть вы вошли в Большой прежде всего как менеджер, для того, чтобы отладить пошатнувшуюся систему?

АИ: По сути, да.

ИК: Насколько я понимаю, уже через 2–3 года многие базовые проблемы были решены. Фандрейзинговая стратегия оказалось успешной: зарплаты и постановочные бюджеты выросли. Но для вас как для директора возникла новая проблема. Обладая правом распоряжаться финансами, вы стали определять и художественную политику.

АИ: Я никогда не…

ИК: Понятно, что сейчас вы скажете, что лишь подбираете команду творцов, которые и формируют политику. Но в этом есть некоторое лукавство. Ведь только ваша подпись определяет, какому проекту быть, а какому нет.

АИ: Я искал людей, которые могли бы выстраивать художественную стратегию. Пригласил Ведерникова, поскольку мне нужен был молодой, профессиональный и талантливый дирижер, который знает театр. И многое в этом направлении получилось. Дальше наши взгляды на то, как должен развиваться театр, разошлись. Еще одной находкой стал Алексей Ратманский. «Светлый ручей» совершенно меня сразил своей свежестью и остроумием. Он возглавлял балет сравнительно недолго, посчитал ношу слишком тяжелой, но его балеты стали очень яркими событиями.

ИК: Если вспоминать безусловные удачи театра того периода в опере, я, наверное, прежде всего назову «Турандот» Франчески Замбелло и Георгия Цыпина. Но сколько раз вы слышали эту оперу до того, как зашла речь о возможности постановки в Большом?

АИ: Честно? Ни одного. Я стал слушать музыку Пуччини только после того, как мои коллеги предложили мне подумать об этом названии. Меня совершенно она потрясла, и я понял, каким событием может стать эта постановка, если все сложится удачно.

ИК: То есть вас можно убедить?

АИ: Безусловно. Главный критерий: живое — не живое. Театр не может существовать в виде «консервов», хотя мы безусловно сохраняем лучшие спектакли репертуара. Но не за счет них Большой театр завоевал сейчас авторитет в мире. За эти годы на нашей сцене ставили почти все лучшие хореографы современности. Впервые за всю историю Парижской оперы ее сезон открылся нашим «Евгением Онегиным», который затем с колоссальным успехом объехал пол-Европы. Не говоря уже о многочисленных трансляциях и коммерчески успешных DVD-релизах с нашими постановками.

ИК: Когда после премьеры «Руслана» я увидел ваше светящееся от радости лицо, мне пришла в голову мысль, что еще пять лет назад, после подобных криков: «Большой! Ты нас предал!» — вы бы так не светились. Что произошло?

АИ: Сразу должен сказать, что счастье это было не только от самого спектакля, который мне очень нравится. Это было счастье от того, что мы наконец открылись, хотя никто не знал, сможем мы или нет. Ведь это же абсолютно новый театр, новая машинерия, и все что угодно могло не сработать в любой момент, могла случиться любая накладка. И меня поразило, насколько весь театральный коллектив, включая и хористов, и статистов, и все технические службы, работая в адском режиме, ни на что не жаловался. Все понимали, какая ответственность на них лежит, и пытались в очень короткие сроки максимально освоиться, проверить все факторы риска и подстраховаться. В этом было что-то от той уникальной коллекции людей, которую собирал Товстоногов. И за это ощущение единой команды я всем очень благодарен. Нашелся, правда, один человек, но не будем о грустном…

Конечно, ко мне приходили с предложением перечислить энную сумму денег — половину, разумеется, надо было «откатить». Отказывался сразу и без малейших колебаний. Ведь идея фонда строится на прозрачности его доходов и расходов

Наверное, я и правда изменился с годами, поскольку у меня было с кого брать пример. Мой друг Жерар Мортье, бывший интендант Парижской оперы, после премьеры «Руслана» подошел ко мне и сказал: «Не думал я, что вы такой смелый!» На что я ответил: «У вас научился!» Я с большим интересом наблюдаю за тем, что сейчас происходит в Париже. Ведь после ухода Мортье новое руководство решило, что называется, удовлетворить все требования протестующей общественности — вернуло традиционный постановочный стиль и популярные итальянские и французские названия. То есть сделало все то, что сейчас требуют и от Большого. Публика вроде бы довольна. Но резонанс, который был вокруг этого театра во времена Мортье, пропал. Интриги больше нет. И выяснилось, что сам по себе этот подход скорее снижает градус интереса к театру, нежели делает его более успешным.Если возник скандал, значит, задело за живое. От нас все ждали, что мы вернемся в ту точку, из которой мы ушли, когда театр закрылся на реконструкцию. Но это невозможно. Многие чиновники говорили: «Зачем вам такой риск? Не проще ли открыться „Борисом“ или „Иваном Сусаниным“?» Ни у кого бы не возникло вопросов. Но и событием это бы не стало.

ИК: Этот подход и правда напоминает Жерара Мортье, который потирает руки, когда галерка громко кричит «бу». И при этом умудряется продавать с аншлагом самые неожиданные названия вроде «Кардильяка» Хиндемита. Но ведь вы дружите не только с Мортье, но и с его предшественником на посту интенданта Grand Opera Югом Галем.

АИ: Это правда. Юг Галь вообще человек уникальный. Для меня он не только давний и близкий друг, но и наставник. Я многому научился у них обоих.

ИК: Они, конечно, оба вышли из школы Рольфа Либермана, однако как художественные руководители они очень разные. Мортье не знает страха и не испытывает пиетета перед буржуазным оперным вкусом. Иногда он выигрывает, но иногда и проигрывает, и его парижский период нельзя назвать безусловной победой. Юг Галь правил в Париже значительно дольше и успешнее. Он сделал множество потрясающих проектов и в опере, и в балете, но при этом никогда так не дразнил почтенную публику, как это делал Мортье. Чей путь вам ближе?

АИ: Ничего не могу с собой поделать. Они оба мне нравятся. И есть хочу, и похудеть хочу. (Смеется.) Но Большой театр, особенно после того, как у него появились две сцены, может дать простор и для одного, и для другого подхода.

Комментарии: