Анатолий Эфрос: снимается кино

Российский институт театрального искусства — ГИТИС
Театроведческий факультет
Кафедра истории театра России

Дипломная работа
Анатолий Эфрос и кинематограф

Студентка:
Кешишева Елизавета Сергеевна
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор Бартошевич Алексей Вадимович

Москва, 2017

Оглавление:
Введение
Мечта о кино. Кинозамысел пьесы «Чайка» и спектакль «Снимается кино» в Театре им. Ленинского комсомола
3. Ранние фильмы
3.1. «Шумный день» — на перекрестке кино и театра
3.2. «Двое в степи» — конкуренция воспоминаний3.3. «Високосный год» — выработка киноязыка
4. Эфрос и телевидение
5. «В кино я привлек бы пространство и время»
5.1. Фильм «В четверг и больше никогда»
6. Заключение
7. Библиография
Приложение:
1. Фильмография А. Эфроса
2. Интервью с М. О. Туровской «Он видел прежде всего актеров, а потом кадр»
3. Интервью с А. Н. Медведевым «Какой тут театр?»
4. Интервью со сценаристом фильма «В четверг и больше никогда» А. Битовым о создании картины
5. Изображения
6. Стенограммы репетиций спектакля «Снимается кино»

К 1965‑му году имя Анатолия Эфроса широко известно. За его плечами — 10 счастливых лет в Центральном детском театре, открытие новых имен в драматургии, постановка успешных и знаковых спектаклей по Розову, Хмелику — затем Арбузову, Радзинскому, уже в театре имени Ленинского комсомола. В 1963 году он принимает художественное руководство театром, имя которого так странно и так опасно выглядит рядом с его именем. Между тем, с первых же эфросовских постановок в театре начинается новая жизнь, он вновь обретает свое место на карте театральной Москвы, как театр со своим стилем, темой, интонацией. Спектакли «В день свадьбы» по пьесе Розова и «104 страницы про любовь» Радзинского открывают новую главу в жизни театра, блестящую и, увы, недолгую.

Сам Эфрос в это время по‑настоящему увлечен системой Станиславского. В работе с актером он прежде всего добивается наполнения роли личным содержанием исполнителя, свободы и импровизации в квадрате заданного режиссерского рисунка. На репетициях он пользуется этюдным методом, полученным из рук учителя — Марии Иосифовны Кнебель. Поиски и открытия Эфроса совпадают с общим направлением художественных исканий нового времени, искусства оттепели, обратившего внимание на частного человека, вновь открывшего в литературе, в кино и в театре проблему «жизни человеческого духа». Содержание во многом диктует форму, и тематическое раскрепощение влечет за собою открытия в области театрального, кино­языка. В кино обретает свободу камера, открывая зрителю мир в его самодостаточности и богатстве, не всегда напрямую подчиненном повествованию. Кинематографический герой перестает быть частью большого нарратива, жизнь его становится самоценной и смыслообразующей. В конце концов, вновь себя начинает проявлять воля автора-режиссера как рассказчика истории, свободно отклоняющегося от магистральной линии, чтобы посмотреть по сторонам и удивиться заново открываемой жизни. Новой жизни.

Схожие по духу явления наблюдаются и в театре, когда сценическое пространство возвращает себе право на поэтическую условность, когда вновь обретается легкость и подвижность актерского существования, выпрыгнувшая из оков уставшего псевдореализма. Возможно, сравнение языков двух разных искусств кроет в себе серьезные допущения, но одно, вероятно, можно утверждать с известной долей уверенности — в кино и театр приходит воздух, приходит жажда правды и подлинности.

Здесь невозможно не сказать о влиянии итальянского неореализма, культурного феномена, возникшего как знак сопротивления «накрашенной» кинореальности конца 1930‑х — начала 40‑х годов. Но важнее здесь говорить не об эстетике, а об этике фильмов неореалистов, вновь утверждавших право на чело­вечность, на гуманизм, на доброту — после войны лежавшие в руинах категории большой христианской культуры.

В 1960‑е годы, по выражению Майи Туровской, Эфрос «ушиблен» неореализмом.

По записям репетиций спектакля можно понять, что именно привлекало Анатолия Васильевича в искусстве итальянских режиссеров. В его собственном искусстве найдут отражение главные элементы их мировидения — поэтический взгляд на простые вещи, правда, прозрачность и глубина человеческих отношений. Среди всех режиссеров направления он чаще всего говорит о Витторио Де Сике и его «Похитителях велосипедов». И если «документальность», правда, простота до известной степени роднит всех режиссеров этого направления, то к Де Сике Эфрос внутренне обращен еще и соприродностью тем. «Детская чистота, дружба, готовность помочь, мужество, красота — все это раскрывается как первичные свойства человека» — напишет Инна Соловьева об итальянском режиссере в 1961 году. Эта формулировка на удивление адекватна всему тому, что можно найти на страницах записей репетиций Эфроса.

Спектакль о кино. Пьеса Радзинского — о том, как трудно оставаться настоящим художником, если в творчество закрадывается компромисс. К началу репетиций спектакля Эфрос снял три кинофильма. «Шумный день» в соавторстве с Георгием Натансоном, «Двое в степи» по военной повести Казакевича и «Високосный год» по повести Пановой. У фильмов Эфроса — 47 миллионов зрителей. Ему не дали снять «Чайку» в кино, и сценарий неснятого фильма теперь можно достать с книжной полки. Не дали снять фильм «Два воскресенья» по сценарию Анатолия Гребнева: «нам объяснили на первом же обсуждении, что кинематограф тоскует по «Великому гражданину» (цитирую слово в слово), а мы тут суемся с каким‑то мелкотемьем. Слово это тогда уже было в ходу». И, наконец, итоговый вариант фильма «Двое в степи» после редакторских правок и с навязанным режиссеру оптимистическим финалом шел полузапрещенно — «вторым экраном».

17 октября 1965 года состоится премьера спектакля «Снимается кино».

18 января 1965 года на экраны выйдет фильм Марлена Хуциева «Мне двадцать лет», за 4 года измученный правками, пересъемками, запретами. У запретов разные мотивы, но главное преступление фильма таково: героям Хуциева дают право на рефлексию. Вопрос «кем быть», поставленный с такой болью и остротой, по мнению киноначальства, еще (или уже?) не имеет решительного права звучать. Вопросительный изгиб сомнений, мучивших героев Хуциева, цензура стремилась спрямить до надлежащей определенности.

Восстановленная авторская версия фильма Хуциева увидит свет только в 1988 году. Через год после ухода из жизни Анатолия Эфроса.

Мы не знаем, о чем снимает свой фильм герой пьесы Радзинского Нечаев. Но мы знаем наверняка, о чем ставит спектакль Эфрос.

Он ставит спектакль о человеке вопрошающем. Спектакль о Нечаеве-художнике, человеке, который чувствует, что «спустился с горных вершин в долины». Ставит с позиций горного жителя, никогда в долинах не бывавшего, но полного сочувствия, боли — и веры в восхождение.

В 1964 году выходит рецензия на второй спектакль Эфроса в Театре имени Ленинского комсомола. Автор статьи пишет: «Любовь — главное и, пожалуй, единственное, чем живут герои пьесы. Через любовь воспринимают они все остальное в жизни. <…> Вольно или невольно театр сужает свои жизненные позиции, как бы искусственно извлекая человека из того сложного комплекса нравственных и общественных вопросов, которые составляют содержание действительности»[1].

Повесим это ружье здесь, в нашем рассказе оно еще выстрелит — дважды. Далее мы остановимся на нескольких, вероятно, самых выразительных моментах репетиций, но для того, чтобы мысли, стоящие за приведенными режиссерскими замечаниями, прозвучали в необходимой полноте и соотнесенности с материалом, необходимо пробежать глазами по содержанию пьесы, все же оставшейся явлением, крепко связанным именно со своим временем.

Кинорежиссер Федор Федорович Нечаев снимает фильм. Прошлые его картины, судя по всему, имели некоторый успех. Мы встречаем его впервые на ночной съемке в павильоне, и все на этой съемке не ладится — артисты опаздывают, джазовое трио комически примеряет на себя роль греческого хора, на площадке царит страшная суета. Когда происходит очередная накладка — оказывается, что не найдены статисты, занятые в эпизоде «целующейся пары», помощник режиссера Фекин вытягивает из массовки двух молодых людей, девушку Аню и юношу Петю. Петя оказывается художником, своей партнершей по сцене он сразу заинтересовался и пригласил ее после съемки заглянуть в гости, в мастерскую. Нечаев, в общем раздражении от съемочной суматохи, остается недоволен работой Ани в кадре. Во время перерыва к Нечаеву приходит жена Инга и устраивает ему скандал, прося мужа о «нормальной жизни». Так подходит к завершению картина неудачной съемочной смены и в целом — пустого и суетного дня. После съемок Нечаев разговаривает с Аней возле павильона, и в этом общении оба замечательно раскрываются — в общей ноте грусти, внезапной откровенности и взаимном интересе. Аня предстает перед Нечаевым в необычайной своей детскости, чудной непосредственности, и он позволяет себе поделиться с этой девочкой тем, что волнует его по‑настоящему, глубоко.

Она предлагает ему пойти с нею вместе к художнику Пете, и в следующей сцене они оказываются в мастерской. В этом эпизоде впервые намечается конфликт между совсем юным художником и тридцатилетним режиссером: мальчик ёрнически обрушивается на Нечаева с упреками в художественном конформизме.

На следующий день герои пьесы собираются в зале для просмотра отснятого материала. На показ приходят известный критик Ирина Кирьянова и ее тетя, знаменитая пожилая актриса Надежда Леонидовна. После просмотра Ирина высказывается об увиденном доброжелательно, осторожно добавляя, что в фильме она почувствовала «что‑то лермонтовское». В этой сцене впервые фигурирует редактор картины Кирилл Владимирович, человек осторожный и хитрый, хранящий острую память о гораздо более суровых для искусства временах. После рабочего дня Аня и Нечаев снова оказываются вместе у входа в киностудию.

Между ними рождается чувство.

В следующей сцене читатель оказывается дома у Ирины и справляющей день рождения Надежды Леонидовны. Ирина не отходит от телефона, делясь с разными людьми своими соображениями о материале будущего фильма, лелея свое «лермонтовское» определение. Надежда Леонидовна дожидается Аню, которая оказывается ее племянницей. Кирилл Владимирович сообщает Ирине, что картине угрожает закрытие, и критик решает, что на худсовете будет защищать Нечаева. Кирилл Владимирович уговаривает ее этого не делать.

Аня спонтанно решает поехать на несколько дней на юг, в Сухуми, и Нечаев едет вместе с ней. В сцене «Сухуми» он делится с Аней своими переживаниями о пути художника, о том, как исчезают высокие мечты и начинается служение «пустой забаве».

В начале второго действия Кирилл Владимирович сообщает Нечаеву, что картина закрывается, и предупреждает его, что сам не собирается быть на предстоящем худсовете. На съемочной площадке суматоха, помощник режиссера Фекин мигом начинает устраиваться на новый проект, актриса из массовки суетится, чтобы получить от Нечаева рекомендацию на участие в другой картине. В это время в павильоне появляется Трофимов, чиновник, инициировавший закрытие картины, он же — старый друг Нечаева. Трофимов предлагает Нечаеву побеседовать до худсовета, но тот отказывается. На худсовет приходит Кирилл Владимирович и ко всеобщему удивлению выступает принципиально и резко — в защиту Нечаева. Критик Ирина Кирьянова не говорит ни слова.

В следующей сцене повторяется ритуал звонков Кирьяновой разным людям, где она уже сама интересуется, как выглядела на обсуждении и читалось ли в ее молчании неодобрение разноса, попутно добавляя, что фильм, в общем, не вызвал у нее восторга. Свидетелем этих звонков становится Кирилл Владимирович. Он обрушивается на критика с обвинениями в беспринципности. «Если бы вы не испугались. Что вы наделали?». Следующая сцена — в квартире Нечаева, Трофимов приходит к нему и пытается уже не с позиций власти, а дружески убедить временно «законсервировать» фильм. Он критикует картину с позиций, которые внимательному читателю могут показаться знакомыми. Позволю себе привести обширную цитату из этой сцены: «в картине у тебя все уязвимо. Начиная с темы. Про что твоя картина? Про любовь. Я опять буду сейчас говорить с тобой как идиот. Ты не обращай внимания. Про какую любовь? Не про ту. Почему не про ту? А потому, что про любовь. Личная тема не в моде. Ты посмотри, как радиоприемник на тебя уставился. Укоризненно смотрит. Вон, зеленый глаз выставил, как кот. У, кот-котофеич! Совестно ему за тебя! В мире столько событий. Масштабных. Строительство ГЭС, открытие какого‑нибудь сигма-альфа-гиперона. Огромен мир!
А ты жизненный фон сузил — любовью занялся. Узкая у тебя тематика, Федя!»

В этом «дружеском» поединке Нечаев не уступает ему. В квартире появляется жена Нечаева и просит Трофимова уйти. Они объясняются после долгого ее отсутствия под неумолкающие телефонные звонки — это Аня. В конце концов она решается пойти к Нечаеву домой, и дверь открывает жена. Аня, испугавшись, придумывает детское объяснение: говорит, что пришла за металлоломом. Инга отвечает, что в квартире металлолома нет, и закрывает перед девочкой дверь.

Следующий съемочный день начинается вяло и неспешно — люди, занятые в съемках, прощаются, получают зарплаты, обсуждают внезапное закрытие фильма. Неожиданно на площадке появляется Нечаев и пытается повернуть этот процесс, развеивает слух о закрытии и намеревается продолжить съемку с того места, где она остановилась в начале пьесы. Это место «ночной сцены», той самой, которая вызвала упреки начальства. Кирилл Владимирович мягко интересуется, а не стоит ли, в самом деле, отложить работу над «неудобной» сценой, а заодно подумать об избавлении от джаза, от «быстро сходящихся людей». Нечаев встречает эти вопросы молчанием. А затем объявляет конец так и не начавшегося съемочного дня. «На сегодня все свободны. Хватит на сегодня».

Нечаев разыскивает Аню, она оказывается в мастерской у Пети и Юры. Петя признается Ане в любви, и в этот момент звучит звонок в дверь — приходит Нечаев. Они объясняются друг с другом очень коротко и расстаются — Аня убегает из мастерской, взяв с Нечаева обещание, что он не станет ее провожать. Петя еще раз выплескивает на Нечаева полный презрения монолог, критикуя режиссера как лицемерного человека и «благополучного» художника.

После этой сцены Нечаев снова оказывается у входа в киностудию. Он сидит на ступеньках в компании Кирилла Владимировича и гитариста из джазового трио — Жгунди. Когда Нечаев просит Жгунди дать ему поиграть на гитаре, музыкант отказывает: «У вас такие глаза. Если вы станете играть, вам подадут». «А вам?» — интересуется Нечаев. «А я артист». Реплика гитариста звучит недвусмысленно, и Нечаев отвечает на нее небольшим монологом о том, что в нем-художнике проснулся «трусливый раб», но заканчивает речь словами: «я просто верю, еще люблю. И надеюсь».

«Дайте ему поиграть, товарищ Жгунди», — просит Кирилл Владимирович.

Последняя ремарка пьесы выглядит так:

«Затемнение. Только звучит в темноте гитара Нечаева».

Хотя пьеса построена на простом, почти мелодраматическом сюжете, притягательной для театра ее делает прежде всего совершенно неожиданная даже для современной сцены эстетика. Сверхкороткие картины кинематографично отбиваются друг от друга затемнением. По авторской ремарке театральный свет то выделяет, то затемняет участки единого пространства, чем создает подобие киноплана, попеременно акцентируя разные углы комнаты, где разворачивается действие. Не все режиссерские подсказки драматурга были приняты Эфросом. Не стал режиссер соглашаться и со многими однозначными психологическими ходами драматургического действия, о чем свидетельствуют записи репетиций[2]. Автор этих стенограмм — Иннесса Сидорина. Главное, о чем позволяют говорить эти записи, — способ работы Анатолия Эфроса с актерами, поскольку спектакль во многом репетировался этюдным методом, застольный период отсутствовал, и разбор пьесы происходит «на ногах».

Удивительно в этих записях, как порою в них все сливается: мысли режиссера о содержании пьесы и содержание пьесы, импровизации актеров по поводу их персонажей и жизнь их персонажей. «Объявляется перерыв» — на репетиции или на съемках?

Или эпизод, когда Александр Ширвиндт пародирует недовольство Эфроса собою же как актером в этюде с Михаилом Державиным.

Спектакль — зеркало.

Свидетели создания спектакля — не только актеры, занятые в нем, но и все остальные сотрудники театра, и публика, которую Эфрос пускал на репетиции. Судя по всему, сами репетиции представляли для публики содержательный, современный, многосерийный сюжет. И вот перед нами субъективный документ (такой оксюморон) этих встреч и поисков, не отве­чающий решительно на все вопросы о спектакле, а приглашающий читателя к соавторству, ко внутренней работе угадывания движения по точкам.

Между тем, о многом они рассказывают с последней ясностью.

Весь репетиционный процесс — это поиски сложного человека. Самые негероические, самые карикатурные персонажи пьесы в спектакле обретали свой вес и свое звучание, за каждой историей человека начинала слышаться нота внутреннего драматизма. Потому что «жизнь, в сущности, драматична»[3], а театр — квинтэссенция жизни.

При чтении записей репетиции в воображении возникает спектакль объемный, большой, умещающий в себе столько правд, сколько на сцене действует людей. При этой полифонии и много­мерности спектакль сам — решительно определен по внутреннему императиву.

Может быть, в пьесе Радзинского не разверзаются такие глубины, как в будущем диалоге режиссера с классической литературой. И, вероятно, в ней нет таких высот. Но ею во многом подсказана эта сложность вместе с острым и свежим чувствованием времени. Может быть, время выговаривает себя в ней порою слишком явно, чересчур артикулированно. В этой пьесе, пожалуй, нет тайн. Но есть тайны человеческих отношений, есть тайны необъяснимости поступков, неочевидности мотивировок — к ним обращается Эфрос. Он то и дело уводит актеров от конкретики предложенной пьесой ситуации и просит увидеть ее через Ибсена. Или просит сыграть сцену на уровне шекспировского драматизма. Для Эфроса человек — тайна, и в этих репетициях он занимается не ситуацией, а тем, что за ней. «То, что читается легко, писалось с трудом». Спектакль был легким. О том, как сочинялся спектакль, — несколько выдержек из стенограмм репетиций, приведенных ниже.

Репетируется сцена Кирилла Владимировича и Нечаева.

Эфрос: «Кирилл Владимирович говорит: «я боялся, потому что могли посадить, а Вы?»
А Нечаев боится или нет? По-моему, не боится. Он весь состоит из противоречий. Это очень важно, и важно разобраться, что же было и куда все приходит. Давайте сначала все посмотрим: снимал фильм, верил, что знает и про что, и как. Затем появляется Аня. Потом он ее теряет. Столкновение с Трофимовым. И вот приходит один на студию. Именно в эти трудные минуты он обретает какую‑то цельность и силу. Но не сразу, не прямо, не лобово: при возникновении конфликта мировоззрений. Можно начать бурно действовать, убедившись в своей чистоте. Но здесь сложнее. Здесь процесс нахождения себя, своей правды, и в этом конфликте есть момент, когда теряешь веру в себя, когда перестаешь понимать, как и что. И здесь важен сам процесс, его раскрытие.

Это не отступление. Это — сложный процесс познавания самого себя и выкарабкивания. Процесс нахождения самого себя. В этих противоречиях — диалектика. Только один не может выкарабкаться, а другой может.

Я пришел в этот театр, твердо зная, что хочу, что умею. Меня постоянно остерегали — это театр Ленинского комсомола.
Ну и пусть — думал я, буду продолжать делать свое. Но говорят и говорят. Уже нельзя совсем выбросить это из головы. Лезут мысли. А если не выбросить — можно потонуть, потому что это буду уже не я. Надо делать то, что умеешь, то, к чему приспособлен. Но это очень трудно — быть самим собой и органично развиваться»
.

Эфрос — Яковлевой — Ане:

«Вы сейчас хотите, чтобы он рассказал вам о личном, а надо о главном в нем. Вы спрашиваете о том, что вы знаете: про жену, про ваши с ним отношения, а надо о том, чего вы не знаете совсем о нем — человеке: о его мыслях, о том, чем он живет. Надо много широты, воздуха. А для Нечаева слова «в юности люди живут на горах» — не констатация, а тоска по этим утерянным горам. Эта сцена должна быть как в «Отелло», когда он рассказывает, за что она его полюбила: за муки, за открытие галактики».

Замечания Эфроса по прогону:

«Ищите сущность человеческих отношений, а не ритмы, мизансцены и прочее.

<…> Сейчас я часто перестаю волноваться, так как суть человеческих отношений отодвигается далеко. Есть профессиональная хватка. Вы повторяете все вроде верно, но ни вас, ни меня это не волнует, так как по‑настоящему ничего не происходит, и я вижу всю вашу технологию. И раздражаюсь, а не сопереживаю.

Вот ты, Саша! Ты прибегаешь раздраженный, и я не могу поверить, что этот человек озарен творческими открытиями, что он мечтает создать действительно великолепный фильм. Сейчас это все на грани капустника: снимается какая‑то мура, и все очень забавно и смешно. А ведь происходит трагедия! Человек умоляет всех быть поэтами, а ему смертельно мешают. Хорошая сцена, когда сидит и ждет Фекина, а потом спрашивает его, вернее, утверждает: «И не нашли?». В этом — огромная мука, а не раздра­жение администратора.

Когда наши новшества не доходят — виноваты мы сами. Значит, что‑то делаем неточно. Я убежден, что если это делается на самой высокой ступени красоты, то это должно дойти до самых толстокожих людей».

«<…>перед финалом прозаический трубач из джаза, стоя на авансцене, уже от имени театра, не от своего, обрушивает в зал ликующий зов трубы, в котором — радость мужества, вера в честность и чистоту», — писала о спектакле Римма Кречетова. Многое
в этом спектакле было «от имени театра», от имени объединившихся в этом спектакле художников. Многое было в нем от своего «я», например, монолог Софьи Владимировны Гиацинтовой, произносимый как бы от лица пожилой актрисы из пьесы, но в действительности — от истории собственной театральной судьбы. Судя по всему, в этот момент спектакля всякий раз звучали аплодисменты — зрители отвечали большой актрисе на ее исповедь. И здесь хочется вернуться к моменту, где мы говорили о том, что лирическое начало в работе актера, способность делиться человеческим содержанием с персонажем — принципиальные для Эфроса критерии в актерском искусстве. «По существу, этим спектаклем они говорят не только о кинематографистах Радзинского, но в чем‑то и о самих себе».

Снимается кино, идет спектакль. Все — в настоящем. «Грядущее свершается сейчас». Спектакль о «жизни в искусстве» с высокой финальной нотой, торжественным плачем трубы — вместо написанной Радзинским «тихой гитары».

В 1965 году Эфрос ставит «Снимается кино» по пьесе Эдварда Радзинского в Театре Ленинского комсомола. Несмотря на очевидное и нескрываемое влияние киношедевра Феллини «Восемь с половиной», тематически эта пьеса входила в прямой непосредственный диалог с тем временем и пространством, в которых она возникала.

В несовершенной драматургии Радзинского, в одной из самых успешных постановок Эфроса остро звучала тема невозможности художественного компромисса. Разрешаясь в спектакле определенным образом, она выходила за пределы постановки. Через два года Эфроса отстранят от художественного руководства Театром имени Ленинского комсомола. Смысл спектакля становился пророческим, как это бывает в произведениях крупных художников — порою они догадываются о том, что только предстоит узнать их создателям.

Последним спектаклем, поставленным Эфосом в этом театре, окажется булгаковский «Мольер». Тема свободы художника будет звучать в нем с тем усилением, которое может дать большая литература и две невымышленные судьбы, объединенные этой пьесой. Официальная
причина снятия режиссера на удивление совпадает с тем, что не устраивало Трофимова в нечаевском фильме: «узкая у тебя тематика, Федя»[4].

А размышление, начатое в этом театре спектаклем «Снимается кино», и закрытое «Мольером», в жизни Эфроса не прервется уже никогда. Чтобы убедиться в этом, можно и сегодня посмотреть его телеспектакль «Несколько слов в честь господина де Мольера».

За год до вынужденного ухода из Ленкома Эфрос поставит «Чайку» в театре. Интересно, в какой мере повлиял на эстетику спектакля кинозамысел, что пришло на подмостки из сочиненного кино?

«Свистит что‑то Тригорин. Взволнованно поглядывает на заскучавшего Тригорина Аркадина. Сквозь деревья эта процессия кажется почти мистической» — читаю в тетради с рукописью сценария фильма. И невольно вспоминаю по‑настоящему мистическую процессию в финале фильма «В четверг и больше никогда», где поверх сюжета живые и ушедшие вместе плывут из глубины кадра — на нас.
Следом идет череда общих планов мест, где разворачивалось действие фильма, но людей там уже нет. Эта монтажная фраза — последняя во всем кине­матографе Эфроса.

Позади нее — долгий творческий путь. Долгий и фантастически разнообразный.

10 апреля 1969 года Эфрос ответит на несколько вопросов анкеты, предоставленной ГЦТМ им. Бахрушина.

«Я поставил три фильма: «Високосный год», «Шумный день», «Двое в степи». Но фильмы эти, мне кажется, плохие. Я как человек театральный с высокомерием относился к кино и думал, что я все про него знаю. Но, поставив несколько фильмов, я понял, что знаю очень мало, и теперь мне бы хотелось поставить четвертый фильм. Потому что каждая настоящая работа начинается с того, что ты ничего не знаешь. Тогда тебе хочется что‑то понять и есть надежда, что ты будешь что‑то искать»[5].

Другие отрывки из текста публиковались ранее в журнале «Театр.» (№27 — 28, 2016 год) http://oteatre.info/vzglyad-i-vremya-kinematograf-anatoliya-efrosa/

 

[1] Гребнев А. Записки последнего сценариста. М., 2000.

[2] Дмитриев С. 435 строк про любовь. // Советская культура — 1964. № 12.
С. 3.

[3] Цитата А. Эфроса из интервью.

[4] Московский Комсомолец. 26 ноября 1965. №254. Стр. 3. «Судьба режиссера Нечаева». И. Уварова.

[5] Строчка из стихотворения Арсения Тарковского «Предчувствиям не верю…».

Комментарии
Предыдущая статья
В Красноярске театры закрываются на карантин 26.10.2020
Следующая статья
Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко 26.10.2020
материалы по теме
Архив журнала
Время, пространство, речь и система персонажей в драматургии Павла Пряжко
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории театра России Проблема трансформации драматургических традиций A.  П. Чехова в пьесах Павла Пряжко Студентка: Искакова Гульнара Бакытовна Научный руководитель: доцент, кандидат искусствоведения Степанова Анна Анатольевна Москва, 2017 Содержание: Введение Глава 1. Драматургия А. П. Чехова 1.1….
Архив журнала
Хайнер Гёббельс: искусство ассамбляжа
Российский институт театрального искусства — ГИТИС Театроведческий факультет Кафедра истории зарубежного театра Дипломная работа Творческий метод Хайнера Гёббельса Студентка: Тимонина Екатерина Александровна Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Трубочкин Дмитрий Владимирович Москва, 2018 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение Глава 1 Хайнер Гёббельс. Опыт построения творческой…