«…любовь! Но из-за любви люди убивают друг друга, делаются как звери, разве так не бывает? А я хочу быть человеком, я хочу гордиться своей любовью, я хочу нести ее как корону на голове, а не как проклятый крест на плечах». — Валентина.
М. М. Рощин. «Валентин и Валентина»
«Валентинов день» — так немного обманчиво звучит название премьеры Молодежного театра для зрителя, не знакомого с пьесой Ивана Вырыпаева, по которой поставлен этот спектакль. Возникают ассоциации с праздничным днем влюбленных и светлой темой любви, хотя и не лишенной трагизма, если вспоминать саму историю этого праздника. У Вырыпаева же название пьесы таит беспросветно мрачную символику. Валентинов день — это смертный приговор для двух женщин, продиктованный кончиной их любимого человека по имени Валентин. Поминками по любви навсегда проклят праздник дня рождения его бывшей возлюбленной Валентины. Кроме нее, из-за любви страдает ее давняя соперница Катя, по ряду обстоятельств ставшая когда-то женой Валентина, но никогда не любимая им. В пьесе женщинам по 60 лет. И вот уже двадцатый раз они вновь проживают в своей памяти этот роковой день. Валентинов день — это прошлое, ставшее настоящим этих искалеченных любовью женщин, замкнувшихся в своих бесконечных воспоминаниях и переживаниях. Трагедия трех судеб, надломленных любовью, трагедия двух женщин, объединенных и разъединенных одним общим несчастьем и вынужденных с этой любовью и ненавистью жить в одной квартире, — вот что такое Валентинов день Вырыпаева.
Прямая взаимосвязь пьесы с известной мелодрамой М. М. Рощина «Валентин и Валентина» (в программке значится, что это ее «некое продолжение»), также как будто настраивает на более светлую историю о любви, чем та, которую суждено увидеть зрителю.
Спектакль «Валентинов день» словно с самого начала вступает на сложную, неиспытанную дорогу. Исключительность его существования сказывается уже в том, что он проходит в новом зале — на постановку наложена ответственность дебюта открывшейся большой сцены Молодежного. В репертуаре этого театра среди произведений, по большей части классических, появляется «новая драма», на сегодняшний день высказывающаяся более остро и резко и менее поддающаяся для воплощения привычными сценическими методами. Надо признать, что интерес к современной драматургии театр проявлял и раньше. До сих пор на его сцене идет поставленный еще в 1993 году спектакль Владимира Туманова «Лунные волки» по пьесам Нины Садур. Но все-таки театр существует далеко не по авангардистским творческим принципам. Семён Спивак, художественный руководитель театра, сам однажды признался в том, что ему чужда современная пьеса: «Не откликается душа! Мне кажется, современная драматургия по большей части депрессивная, злая…Неудобно теперь даже произнести: „Я добрый, мягкий“, но именно эти определения я бы отнес к нашему театру» ((Петрова Е. Семен Спивак: «В искусстве ум ничего не стоит» //Аргументы и факты. Спб. № 35. 2004.)). У Молодежного своя духовность, свой ориентир, свой зритель. Спивак это неоднократно подчеркивает, давая интервью: «Десять заповедей ещё никто не отменял. Если мы будем верить, что это очень важно, то и другие будут верить. Возможно, это звучит немного романтично, но мы во всяком случае в это верим. У нас есть свой зритель. К нам приходят те, кто ищет любовь, радость, опору в себе самом — кто ищет себя» ((Морозов А. Семён Спивак: «Одной крови…» // Частный корреспондент. 2010.)). Возникновение «новой драмы» в репертуаре Молодежного театра — явление непривычное.
Кроме того, театр впервые сталкивается с работой режиссера «Валентинова дня» Алексея Янковского, чьи заслуги в области постановок современной пьесы отмечены званием лауреата фестиваля «Новая драма» 2002 года за спектакль «Активная сторона бесконечности». За именем этого режиссера уже закрепилось такое понятие как «экспериментатор» сцены.
Творческое инакомыслие Янковского выражается главным образом в его работе с театральными технологиями — в организации сценической жизни, актерского существования. Режиссер ставит тексты не менее радикального деятеля современного театра — режиссера и драматурга Клима (Владимир Клименко). В его пьесах, среди которых преобладают переработки классических прозаических и драматургических произведений, Янковский находит необходимую ему «технологию» отбора текстового материала для сцены: «Наши пути взаимодополняют друг друга. Он [Клим] мне помогает своими текстами. Потому что я ищу тексты. На сегодняшний день, к сожалению, нет сильной истории, с которой можно выйти к публике. Ее нужно заново найти и заново рассказать зрителю… В спектаклях мы не играем сюжет, мы его комментируем. Мы объясняем на пальцах, на спичечном коробке зрителю какие-то сюжеты, которые кажутся ему невыносимо большими, мы объясняем, что это очень просто» ((Ескина Ю. «Я работаю Янковским…». 2004.)). Возможно, именно подобный подход к написанию пьесы привлек Янковского в «Валентиновом дне» Вырыпаева. Хотя это произведение является не переработкой, а продолжением известной советской мелодрамы, но все-таки в нем драматург заново рассказывает о тех же темах, что и Рощин, переосмысляя их. В «Валентиновом дне», пьесе с цитатами из «Валентина и Валентины», Вырыпаев как бы «комментирует» старый сюжет, разворачивая его в новых обстоятельствах. О любви здесь говорится на протяжении всего действия, она объясняется, и правда, «на пальцах».
Еще не заглядывая в сам спектакль, а лишь разбирая некоторые внешние условия его формирования, можно ощутить размах, уникальность и экспериментальный статус «Валентинова дня» в рамках Молодежного театра.
Но на этом новаторства не заканчиваются — они есть и внутри спектакля. Непривычен, а поначалу и вовсе чужд, сценический язык «Валентинова дня», слегка смущающий, но одновременно и завлекающий своей откровенной противоестественностью.
Еще до начала действия спектакля взгляд невольно устремляется на открытую для глаз зрителя сцену, притягательную неосмысляемостью созданной на ней обстановки. В полумраке, среди отдельно наставленных немногочисленных предметов мебели, обращает на себя внимание правый дальний уголок сцены. Там существует какой-то свой отдельный загадочный мирок. В небольшой «комнате» из двух стен стоит картонная ростовая фигура устремившей взгляд куда-то ввысь девушки-пионерки. Рядом с ней лениво мерцает ярким огоньком крупная пятиконечная звезда. Долю остроты этой таинственной картине придает освещенная слабыми световыми лучами железная кровать с голой панцирной сеткой.
Первые минуты спектакля лишь усиливают эту изначально заданную «неправильность» сценического существования. И в большей степени это касается того, каким способом актеры произносят текст. Актрисы, играющие роли Валентины (Екатерина Унтилова) и Кати разных возрастов (18-20 и 35-40 лет — Анна Геллер, 60 лет — Светлана Строгова), не говорят, а чеканно выкрикивают слова. При этом в их исполнении героини обладают конкретными, подчеркнуто экспрессивными жестами, которыми они сопровождают свою речь. Подобная аффектация, хотя и умышленно проявляющаяся в гораздо меньшей степени, свойственна так же Валентину — герою Дмитрия Сутырина.
В программке к спектаклю, дающей определение мелодрамы, зрителя как будто предупреждают о том, что ему предстоит увидеть пьесу с «преувеличенной эмоциональностью» и прочими обязательными атрибутами этого жанра, закрепившими за ним в истории драматургии понятия неестественности, искусственности. Этот комментарий сделан к не менее конкретной жанровой характеристике, данной «Валентинову дню» самим драматургом: «Мелодрама с цитатами в направлении примитивизма».
Задавая условный характер сценического существования персонажей, авторы «Валентинова дня» — режиссер Янковский и сценограф Александр Шишкин — подготавливают «почву» для воспроизведения нежизнеподобной пьесы Вырыпаева, в которой люди летают, а настоящее «разговаривает» с прошлым. Режиссер, сделавший в спектакле ударение на слове, словно услышал реплику Вырыпаева, отзывающегося о своей пьесе: «она — филологический труд, где я работал с языком» ((Дмитревская М. Ю. «Социальность или смерть!» Беседа с Иваном Вырыпаевым //ПТЖ. № 3 [33] 2003.)). Его текст, имеющий не свойственные обыденной человеческой речи поэтические ритмы и интонации, а также некоторые полуабсурдные для реального мира людей смыслы, скорее приспособлен для условного театра.
В спектакле, внебытовом, ирреальном по своему языку, становится первостепенной духовная жизнь героев — их чувства, мысли, переживания. Она не имеет четкой временной логики и границ реальности, но содержит при этом собственные внутренние принципы и закономерности, от которых и отталкиваются разные языковые средства спектакля.
Александр Шишкин помещает героев «Валентинова дня» в тускло освещенное сценическое пространство, разделенное на две площадки. Одна из них, отдаленная «комнатка» с пионерскими символами, жизнь в которой словно замерла, давно приостановилась — и пионерка там не живая, будто заснятый кадр, и звезда потускневшего, едва розового цвета, и кроватка ничем не покрытая, покинутая, — как будто отражает заминку, произошедшую и в жизни главных героинь — Валентины и Кати. Их развитие после потери любви так же прекратилось. Катя спилась, Валентина закружилась в бесконечном диалоге с прошлым. В виде этих пионерских знаков с ними живет не покидающее ощущение внутренне непрожитой жизни, комплекс ее неполноценности, бесполезности.
Но девушка-пионерка — это еще и предвкушение любви, время беззаботного счастья. «Жила, жила, не о чем таком не думала, а потом, вдруг, в один прекрасный день, стала любить. Я не сама захотела, просто так случилось. И стала любить, и все. И началась война», — говорит Валентина в своем заключительном монологе. Для нее это юное время — почти что точка отсчета начавшегося когда-то страдания из-за любви, а после еще и внутреннего диалога с Валентином.
Катя же в душе такой пионеркой, мечтающей о любви, осталась на всю жизнь. Она тоже полюбила, но никогда не была любимой. Так и пробегала всю жизнь «с кулаками» (ее сценический жест), борясь за любовь. В финале спектакля Катя Анны Геллер появится в пионерской форме. Вместе с Валентином и взрослой Катей она будет петь пронзительный советский марш «Прощание» о начале войны. Кроме того, именно пионерская военная песня «Орленок» прозвучит в издевательски задушевном исполнении Кати-Светланы Строговой, наигранной смелостью и наивной доверчивостью вооружившейся против ружья Валентины. Такие пионерские «бунты» иногда вырываются из не повзрослевшей души Кати — то резко откровенно, то почти незаметно, то до боли трогательно, то как-то шутливо ненавязчиво, на тонкой грани от смешного к серьезному. Вообще же введенные режиссером пионерская и военная темы в спектакле очень тесно связаны между собой. Они сочетают в себе начала любви-борьбы, любви-страдания. Может быть, пятиконечная звезда в спектакле — это еще и военный символ?
Другая площадка, бедная обстановка которой намечает еще одну «комнату», занимает переднюю часть сцены. Здесь и разворачивается основное действие спектакля. Эта «комната» наличием некоторых предметов мебели: шкафа, круглого стола, беспорядочно расставленных стульев, — намекает на место жительства Валентины и Кати. Но эта территория все же создана не для прозы жизни, а для ее поэзии. Нет у этой полупустой «комнаты» даже собственного основания — ни одной стены, а лишь одинокая дверь, ведущая в темное, нескончаемое пространство сцены. И еще путь в мрачную бездну открывает неправдоподобно огромная оконная рама. Это до абсурда разросшееся «окно» в прошлое подсказано самой пьесой Вырыпаева. Валентина рассказывает, как она однажды, увидев свет в окне Валентина, обрадовалась, но потом вспомнила, что это теперь ее окно и свет она сама забыла выключить. В спектакле огромная рама противопоставлена небольшому окошку, находящемуся в стене «комнаты» счастливого пионерского прошлого. Между обеими площадками нет никаких границ. Герои «Валентинова дня» могут беспрепятственно попадать в «уголок» своей ушедшей жизни. Впрочем, так же беспрепятственно она сама может заходить к ним, появляясь и скрываясь среди темной пустоты в глубине сцены.
Те немногочисленные предметы мебели, которые имеются в «комнате» Валентины, как и все остальное, не лишены поэтического смысла и функционально служат в первую очередь для мира чувств героев. Так стол оказывается как нельзя лучше подходящим местом для отчаянно-мятежного объяснения Кати-Геллер в любви к Валентину — словно с трибуны она оглашает свое торжественно составленное письмо-признание. Шкаф, с самого начала неуютно стоящий «нараспашку», благодаря усилиям Валентина сваливается в темное сценическое пространство, еще больше обнажая пустоту, созданную прошлым героев “Валентинова дня«.«Лучшего способа избавления от любви, чем сломать все, просто нет», — говорит Валентин. По ремарке автора «избавление от любви» сопровождается погромом всей комнаты. В спектакле заложенная пьесой метафора всеразрушающей любви сворачивается в символ. Красиво, под медленную лиричную музыку, Валентин, воодушевляемый тихим торжеством возлюбленной, все смелее и смелее разбрасывает лежавшие в шкафу пожитки, интеллигентно доставая из него ящик за ящиком.
В спектакле особенная поэтика в изображении встреч Валентина и Валентины, без зависимости от внутреннего настроения этих сцен, во многом исходит из характера любви героини Унтиловой. Валентина — единственный персонаж, который по замыслу драматурга во всех сценах — как настоящего, так и прошлого, — существует в своем реальном возрасте (60 лет). Она — зачинатель диалога с прошлым, ею он открыт, ею он будет и закончен. Поэтому Валентина изначально вносит в действие спектакля свою эмоцию, личную поэзию чувства. Она несет свое бремя любви как высокое откровение, обнаженное страдание. Уже ее первое появление на сцене кажется неземным — она словно возвышается над окружающей тусклостью и безликостью, резко не соответствующих изящной строгости ее внешнего облика и поведения. Ее праздничный наряд — длинное черное платье с белыми оборками — в сочетании с забранными в хвостик волосами, вместо прически, и болтающимся в руке воздушным шаром — скрытый траур по любви. Валентина появляется, вся погруженная в себя, — молчаливая, загадочная, что-то неспешно высматривающая в темноте за огромной рамой окна и при этом бросающая туда какие-то странные звуки, вроде посвистывания (как потом станет ясно, им ее научил когда-то Валентин). Но эта ее внутри кипящая жизнь неожиданно вырывается наружу. Предложенное зрителю излияние чувств, общая трагическая интонация подачи которого опережает некоторое время еще полушуточный и полуироничный характер произносимого текста Вырыпаева, — это назревший крик души Валентины. Страдать героине пьесы предопределено с самого начала, так как терзающее ее несчастье случилось уже двадцать лет назад.
Условный речевой способ общения персонажей приобретает еще и метафорические смыслы. Если у Валентины крик — это наболевшее состояние души, накопленное долгими годами желание высказаться, воспеть свою любовь, найти жизнь в своем страдании, то у Кати-Строговой, напротив, крик — это прикрытие, нарочная огрубелость, отражающая внутреннюю замкнутость; преувеличенные, усердные вопли «спившейся старухи», скрывающие душевную трезвость.
На таком противопоставлении двух героинь — строго рациональной, сдержанной Валентины-Унтиловой и нездорово импульсивной, взбалмошной Кати-Строговой, на таком столкновении двух разных форм переживания случившего с ними несчастья — Валентининой попытки погрузиться в прошлое и Катиного стремления сбежать от него — и строится спектакль. На протяжении всего его действия в поэтически-страдательный мир Валентины постоянно врывается, грубо вторгается в виде какого-то «недоразумения» пошатывающаяся Катя-Строгова. Каждый раз — с новым чудачеством: то горланя под гармошку «поздравительную» песню для Валентины, то вваливаясь на лыжах и настойчиво торгуя ружьем Валентина, то неуклюже ковыляя на коньках. Она, по контрасту с героиней Унтиловой, одета в несколько слоев каких-то невзрачных грубых одежд. Такие скопления внешних уродств вокруг Кати — бремя нелюбимой женщины, маска ненормальности, так часто принимаемая героиней в молодости за собственное лицо.
Сюжет об ушедшей жизни героев «Валентинова дня» существует в промежутках между этими курьезно-драматическими столкновениями героинь Унтиловой и Строговой. Он включает в себя взятые Вырыпаевым отрывки из «Валентина и Валентины», а также придуманную им историю о том, как, обманувшись, разошлись рощинские влюбленные, как спустя много лет встретились, но, слишком поздно осознав ошибку молодости, снова не смогли быть вместе, как еще задолго до этого, ни в чем не разобравшись, Валентин с досады на возлюбленную женился на Кате, как он умер от инфаркта. Предложенное драматургом чередование ассоциативно связанных друг с другом событий прошлого и настоящего времени в спектакле закручивается по своим законам.
Фрагменты «прошлого» живут на сцене, пока по какой-либо причине «не живет» на ней Катя-Строгова, — то находясь в забытьи, то долгое время лежа в обмороке от выстрела Валентины, а то и, действительно, не присутствуя там по вынуждению своей соседки. Валентину же режиссер оставляет на сцене на протяжении всего действия спектакля, даже в те его моменты, которые не предполагают ее присутствия. Разворачивающиеся события ушедшей жизни становятся частью ее «диалога». Героиня Унтиловой может не только участвовать в сценах «прошлого», но еще и наблюдать за ними, не напрямую, но косвенно взаимодействуя с происходящим. Она втянута в его события, полностью поглощена ими. Каждое мгновение этой далекой жизни достраивается ее молчаливыми реакциями — переживаниями, тревогами, терзаниями. Общением взглядов, затеянным ею с Валентином, она врывается в его диалог с молодой Катей, но, тщетно пытаясь хоть на секунду приостановить губительное происходящее, постоянно сталкивается с незримыми границами ушедшего времени. Катя-Геллер, напоминая о своем присутствии, прекращает условно существующую встречу героев и тем самым разрушает хрупкую, несмелую иллюзию ее реальности. Валентине остается лишь беспомощно наблюдать, как перед ее глазами вновь свершаются непоправимые ошибки минувшей молодости. Каждый фрагмент «прошлого» как бы продлевается Валентининым душевным откликом на него, некой болевой точкой, выраженной надорванностью речи, жеста и всего поведения героини. Очнуться не на шутку погрузившейся в свои страдания Валентине всякий раз помогает Катя-Строгова, которая шумными вторжениями словно «выталкивает» ее из этого затянувшегося «разговора» с прошлым и о прошлом. Кате парадоксально легко удается обратить насыщенное трагизмом происходящее в несуразицу. Уже в первые мгновения нетрудно предугадать исход грозящих героиням встреч, когда под крики Кати Валентина напрасно старается сопротивляться этому неминуемому вмешательству — застывшая в мученической позе или, напротив, мечущаяся по сцене в попытке вернуть медленно скрывающихся героев «прошлого» она долгое время даже не смотрит в ее сторону.
Построение спектакля по единому принципу чередования таких «погружений» и «возвращений» Валентины, а также эмоциональная схожесть образованных этим принципом сценических «отрезков», вселяют ощущение статичности и размеренности действия. Но именно таким прерывно-беспрерывным круговоротным движением событий и создается напряжение спектакля. Чем дальше развивается история ушедшей жизни героев, тем все меньше Валентина готова к приятию повторяющихся вторжений в ее мир Кати-Строговой. Душевное состояние героини Унтиловой, формирующееся под влиянием сцен «прошлого», в которых ее гостья тоже является для нее помехой, передается в сцены этих плохо оборачивающихся для обеих женщин встреч. Валентина, все больше и больше закручиваясь в медленно вертящемся клубке времен, постепенно изматывается. Ее реальность становится мрачным призраком разрушенного когда-то из-за любви счастья, обессмысленной после ее потери жизни. Параллельно тому, как Валентина вновь проживает уже не раз прочувствованную боль от событий случившейся в ее судьбе истории любви, а также тому, как эта боль отягчается душевными ранами, полученными в процессе «войн» с Катей-Строговой, с героиней происходят внешние метаморфозы. Открыто, с достоинством вещавшая о своей любви женщина, в течение действия спектакля все стремительнее теряет неземную возвышенность, все больше приобретает человеческие черты. В финале она предстает уставшей, опустошенной.
В спектакле страшнее всего именно душевная смерть. Отчего и как умирают его герои? Валентина, дважды стреляя в Катю-Строгову, попадает тем самым еще и в пионерский мирок. Конечно, условно. Облако дыма образуется там после первого ее холостого выстрела. Когда Валентина стреляет второй раз, что предполагает собой на этот раз смертельное попадание, из «уголка» улетает пионерка, с которой с самого начала отождествлялась Катя, вслед за ней прыгавшая на кровати, а в своем юном облике, тихо грустившая там. Раны, нанесенные этому чистому миру мечты, надежды, веры свидетельствуют о глубокой душевной боли, нанесенной Валентиной Кате, а также и себе — она видит, как улетает девочка, видит, как этот светлый образ покидает и ее душу. Калечат и по настоящему убивают в этом мире не выстрелы из ружья, а слова нелюбви, равнодушие, ненависть.
У спектакля почти дыхательное движение действия. Его развитие происходит главным образом не в сюжетных линиях, предложенных пьесой, а в постоянном наблюдении душевного состояния героев «Валентинова дня», ежесекундном отслеживании малейших изменений их чувств и переживаний. Мучаются, страдают, любят они на протяжении всего действия. Своим движением по любовно-военной площадке, отведенной для их существования, молодые Катя и Валентин, а также Валентина постоянно вырисовывают треугольники с векторами, образованными взглядами героев, которые они направляют в сторону любимого человека. И таким уже, наивно простым, но каким-то по-детски жестоким способом на этой площадке образуются «лишние». А точнее — лишняя. Объясняется это каждый раз буквально, открыто. Так, перед тем, как обделенная не только мужской, но и просто человеческой любовью Катя дважды улетает от своих обидчиков, ее прикрепляют к тросу летчики, не скрывая от зрителя «технологии» полета.
В спектакле находятся способы для выражения личной драмы каждой женщины. Время иногда в спектакле как будто останавливается, чтобы дать им возможность выразить свои самые сокровенные чувства. Часто это музыкальные мгновения. Так Катя, огорошенная неожиданным предложением Валентина выйти замуж, вдруг начинает примерять ему шляпки, всячески «прихорашивать» его. В ее стремлении похвастаться статным красавцем-женихом уже тогда читается желание почувствовать себя нормальной, как все, а, может быть, даже особенной.
Но это, пожалуй, почти единственная счастливая минутка в жизни Кати, горькие всхлипы которой не раз будут раздаваться со сцены, как некоторое напоминание об ее боли, наносимой ею свиданиями Валентина и Валентина.
Финал спектакля — о любви-войне — как бы подытоживает эту историю судеб трех людей, пострадавших от стихийного чувства. Поднявшиеся вверх конструкции созданных их прошлым «миров», открывающих светлый экран, на котором изображен ребенок, — освобождение героев от страданий.