rus/eng

А теперь разберемся с базой

Анатолий Васильев рассказал журналу Театр. о разных типах сценического конфликта, об уровне игровых структур и о том, чем отличается русская театральная школа от европейской.

МД: Насколько я понимаю, в ваших ближайших планах — создание большой институции, занимающейся теорией и практикой актуального театра. В связи с этим у меня к вам нехитрый вопрос. У нас в стране и в городе есть бессчетное количество театральных вузов. Их, на мой взгляд, даже слишком много для того, чтобы обеспечить их сколько-нибудь квалифицированными педагогическими кадрами. И есть вы, один из лучших театральных педагогов в стране и мире. Почему вы не хотите просто набрать курс в одной из уже существующих институций? Вас что-то в них не устраивает?

АВ: Подожди-подожди. То, о чем мы сейчас говорим, не относится впрямую к образованию. Это скорее сплав театра и научно-исследовательского института. Конечно, в этом сплаве есть специальный раздел, посвященный образованию. Но это только часть деятельности. К тому же мои исследования предполагают, что базовое театральное образование у всех участников уже есть. То есть это в большей степени лаборатория, чем школа.

В 1982 году я собрал первую такую лабораторию — думаю, в то время первую и единственную — из актеров, которые тогда были звездами театра и кино. Я имею в виду работу над «Серсо». В начале 80-х Юрий Петрович Любимов позвал меня к себе в театр и дал возможность работать на Малой сцене Театра на Таганке. Тогда мы срепетировали новую редакцию «Первого варианта „Вассы Железновой“» специально для Таганки. Но надо было как-то дальше развиваться. И тогда я предложил некоторым артистам сделать очень решительный шаг — оставить свои театры или работу в кино и прийти ко мне в лабораторию «Серсо». Первыми это сделали Эммануил Виторган и покойная Алла Балтер. А потом за ними потянулись и другие — Гребенщиков, Филозов, Романов, Полякова, Наташа Андрейченко и Петренко. Я сказал: вот мы начинаем репетировать «Серсо». Мы ничего не возьмем из того, что мы уже знаем. Мы будем основываться на традиции, но рутину этой традиции отвергнем. Мы попробуем открыть новые правила построения роли, всего произведения в целом, отдельных сцен. Какими-то я другими словами все это тогда говорил, конечно, но я точно помню, что сказал: мы не будем повторять то, что было в «Вассе» и во «Взрослой дочери». Мы пройдем дальше и будем работать до тех пор, пока не решим свои задачи. Сколько бы лет нам ни понадобилось. Эта формула относилась к лаборатории, а не к постановке. В этой лаборатории мы провели три года. И в начале третьего года (это было в 1984 году) мы начали играть спектакль «Серсо». Мы по акту играли. Сначала премьеру первого акта, потом премьеру второго, потом премьеру еще одного. Потом всё вместе.

МД: Я помню, что это были годы моего студенчества, и вокруг, в том числе и в ГИТИСе, люди говорили: надо же, Васильев уже третий год репетирует один спектакль. Обычный режиссер приходит и за три месяца ставит.

АВ: Ну, в то время за три месяца у нас никто не ставил.

МД: Ок, за полгода — неважно. А тут три года. Тогда мало кто осознавал, что речь шла не о каком-то конечном продукте, который надо предъявить зрителям, а о неких лабораторных задачах.

АВ: Ну да. Я же уходил от традиционного театра. Но уходил не интуитивно. Это был очень осознанный переход.

МД: А вы можете сформулировать вектор и смысл этого перехода?

АВ: Сейчас, когда прошло так много лет? У меня по этому поводу и всякие книжки вышли. Только не в России. Это надо сказать сейчас как-то очень просто и так, чтобы сразу же было понятно… (Очень длинная пауза.) Нам нужно было в теории и на практике открыть игровой модуль, игровую константу героя. Что-то такое найти в структуре персонажа, что бы позволило потом — и на этой основе — сделать нового человека. Это относится в первую очередь к проблеме конфликта. Сама проблема конфликта у нас решалась по-другому. По-другому по отношению к школе и по отношению к моей собственной практике. Обычно конфликт строится на активной противоположности друг другу. Но для того персонажа, которого я хотел представить в новом произведении — оно тогда у Славкина называлось «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу», — для этого персонажа такое построение конфликта было невозможно. Сорокалетний «герой» никому не предъявлял свою противоположность и не стремился к активному ее выражению. В конфликтном построении любовь и ненависть находятся в каких-то активных взаимоотношениях друг с другом. Они разделены и все же неразрывны. Мы говорим в этом случае, что человек раздвоен. «Любить» и «не любить» всегда возможно схватить в конфликтном построении. Но одновременно любовь и ненависть могут стать объектом нашего взаимного обмена друг с другом.

Это значит в этом случае: то, что относится к добру или к злу, к любви или к ненависти, не поселяется в нас — во мне или в тебе, а является объектом нашего взаимного иного «неконфликтного» пользования.

МД: То есть все это как бы вынесено за пределы персоны?

АВ: Да. Вынесено за пределы моего «я». Все, что относится к любви и нелюбви, — я специально говорю на очень простом примере — может находиться внутри человека, он может быть носителем этой раздвоенности, но также может и находиться вовне, и стать предметом взаимного обмена. Этот вопрос я поставил перед собой еще во «Взрослой дочери». Я понимал, что люди моего поколения по-другому пользуются ценностями жизни, по-другому их объективизируют для себя, чем прежнее поколение. И это в конце концов потребовало лабораторных исследований для всей команды людей, работающих над «Серсо». Актерам школы традиционного конфликта было очень сложно это осуществить. То, что знакомо человеку вне сцены, человеку, практикующему на сцене, знакомо уже не так.

МД: То есть им было проще как людям эту новую природу конфликта понять, чем как артистам?

АВ: Им было относительно легко понять это в разговоре. И очень сложно осуществить в сценической практике.

МД: А насколько все эти сложные теоретические построения были очевидны для зрителей?

АВ: А это и необязательно. Просто зритель видел какого-то нового человека на сцене. Потому что активный или действенный состав спектакля был уже другим. У зрителя есть ведь еще одно зрение, внутреннее. Он редко успевает контролировать этот внутренний, скрытый, тайный какой-то процесс внутри себя, но именно на этом уровне соучастником — зрителем понимаются самые глубокие и самые сильные вещи. Вот этому и были посвящены два непростых года в жизни каждого из актеров лаборатории. Очень непростых.

МД: Я правильно понимаю, что такая лаборатория предполагает изменение не только актерской техники, но и личностное изменение человека? То есть это еще немножко такое человекостроительство.

АВ: Конечно, это же лаборатория.

МД: Ну бывают такие лаборатории, которые только про театр.

АВ: Все, что про театр, всегда и про человека, про личность. Другой вопрос, что, проходя весь путь работы над спектаклем и личностно меняясь, актер все равно может потом вернуться на прежние рубежи традиционного театра. Потому что вся психомоторика у него прежде сложена. Повторяю: это была лаборатория для актеров самого высокого статуса. Мне, по правде говоря, всегда было очень сложно проводить первый образовательный этап для молодых актеров. Я только однажды это делал с Анатолием Васильевичем Эфросом. Но в других случаях я от этого отказывался. Мне больше нравилось работать на постобразовании, на заочных курсах ГИТИСа, например. Когда передо мной взрослый человек, мне очень легко возвращаться с ним к тем этапам образования, которые он пропустил, которые он не заметил, заполнять все эти пустоты. Кстати, когда я создавал Школу драматического искусства, я хотел назвать ее Начальная школа драматического искусства. То есть я хотел собрать уже имеющих опыт звезд и все начать с ними с начала. Поэтому начальная.

МД: Я так понимаю, все, что вами затевается сейчас, — это решение уже совсем других задач.

АВ: Да, конечно. Уже в Школе драматического искусства я решал более сложные проблемы. Мы с тобой говорили, что на примере «Серсо» одну и ту же историю о любви можно построить двумя разными противоположными способами.

МД: А их два, не больше?

АВ: В моей практике их три. И третий появился уже потом, после «Серсо». Первый уровень относится к психологической практике, которую я называю ситуативной. Так сложилось, что мы всякий рутинный театр сейчас критически именуем психологическим или театром «по Станиславскому», — это не совсем так. На самом деле никакой факт игры без психики невозможен, психика всякий факт игры сопровождает. Всякий театр — формальный, брехтовский, какой угодно — без нее не обходится. Третий уровень я всегда называл уровнем игровых структур. А промежуточный уровень, тот, о котором мы говорили в связи с «Серсо», я его разными словами называл, но правильно называть структурным уровнем перехода.

МД: И уровень игровых построений предполагает третий тип конфликта?

АВ: Да. Уровень игровых структур. Именно. Как я сказал, сама любовь может стать предметом обмена, но вот эта «сама любовь» тоже может быть разной. Она может быть связана с твоими отношениями со мной, и это будет что-то очень конкретное: мы люди, но наши взаимоотношения мы можем объективизировать, вынести их из самих себя, чтобы обменяться ими. Но то, что вне меня, может быть не только конкретным, оно может быть и абстрактным. Не моя любовь, но любовь сама по себе. Добро само по себе. Прекрасное само по себе. И тогда это и будет третий уровень конфликта. Я занимался им в «Платоне».

МД: Простите за дурацкий, вероятно, вопрос: а если мы вышли на третий уровень, мы можем забыть о втором и первом? Или это как фундамент дома?

АВ: Фундамент всегда остается, это абсолютно точно. Невозможно овладеть третьей структурой конфликта, если не владеешь базой. Практически невозможно — я на этом себе и другим набил шишек, в педагогической и режиссерской практике.

Можно сразу вытащить людей наверх, но после того, как они побывали наверху, нужно их спускать вниз и говорить: «А теперь разберемся с базой». А базовыми структурами являются те структуры, которые относятся к психологическому театру. И всякий, кто херит это, рано или поздно к этому вернется. Когда читаешь последние лекции Мейерхольда о театре, они очень напоминают те речи, которые мог бы произнести Станиславский.

МД: То есть в какой-то точке все теории смыкаются и обнаруживают некие объективные законы сценической жизни?

АВ: Да. Поэтому разговор о школе — это всегда разговор о базовых законах. При этом европейская школа очень не похожа на русскую.

МД: А есть такое понятие «европейская школа»? Мне казалось, они разные все-таки?

АВ: Все же есть. Европейская школа не предполагает обучения базовым дисциплинам. Она обучает только прикладным.

МД: Вы имеете в виду сцендвижение, сценречь?

АВ: Я имею в виду все те дисциплины, которые не относятся к дисциплине внутреннего мира актера. Дисциплины, связанные с голосом, с телом, с импровизацией, с движением. Сейчас после книги Ханс-Тиса Лемана везде открывают кафедры постдраматического театра — мне трудно уловить не что это такое, а что они там делают. Мне только ясно, что дисциплины постдраматического театра отрицают внутреннюю дисциплину мастерства актера. Человек изменился. Русская же школа отличается тем, что эта дисциплина, какая бы она ни была — уродливая, убогая, самовольная, — тут все же есть. И без нее никуда невозможно двигаться, даже если «человек изменился».

МД: А откуда же в Европе берется при этом хороший театр?

АВ: Когда мы видим неожиданный взлет польского или немецкого театра, мы всегда должны учитывать, как это началось. А началось это не без русской прививки. В моих речах нет никакого вообще русского театрального шовинизма, ни в коем случае. Я просто думаю, что без какого-то мощного русского влияния взлет театра в Германии, Польше, Венгрии был бы невозможен. Я слышал, как театральные специалисты Италии говорили: «Наша беда в том, что мы на полуострове, и к нам русская школа не завернула. Она заглянула ко всем театрам на территории Европы, кроме нас». Это они говорят самым серьезным образом.

Русская школа всегда была связана с исследованием внутреннего мира человека. И поскольку внутренний мир человека в Европе — это нечто табуированное, закрытое, туда педагоги не решаются лезть. А я всегда это делаю. Это на самом деле делать легко. Потому что актер по своей природе — человек исключительно доверчивый. Просто однажды он должен понять, что вот этому мастеру он довериться может. Без дисциплины, которая занимается внутренним миром человека, школа, как мне кажется, будет выхолощена. Расчет на то, что прикладные к мастерству актера дисциплины сами по себе откроют внутренний мир, не оправдывается. Я таких чудес не наблюдал.

МД: Можно я еще раз уточню: мы говорим сейчас именно о школе для актера, проблем режиссерской школы мы при этом не касаемся. Так?

АВ: Я думаю — может быть, мой ответ будет для тебя неожиданным, — нужно обучать всех одному и тому же искусству — искусству театра. И внутри этого искусства театра ученики сами разделятся. Я, во всяком случае, всю свою жизнь делал именно так — обучал искусству театра.

Последний мой опыт, венецианский, мне подсказывает, что я воспитал не только актеров, но прежде актеров я воспитал педагогов и, самое неожиданное, режиссеров. Хороших режиссеров. Но они сами пришли к режиссуре в процессе обучения. А я обучал всех искусству театра, которому — я в этом уверен — обучают исключительно через искусство актера. А искусству актера обучают через постижение внутреннего мира человека.

Все остальные дисциплины, прикладные, лишь помогают управлять внутренним миром человека. Но прежде нужно найти этот внутренний мир в самом себе, познать его состав на самом себе. Мое тело, моя поверхность должны научиться принимать реакции, рефлексы этого внутреннего мира. Понятно ли я говорю?

МД: Да вроде бы я все понимаю. Теоретически.

АВ: Сырое дерево звучать не будет — его надо для звука высушить. И нужен очень долгий процесс грамотного высушивания. И с внешней стороны можно начать работать с деревом, чтобы оно зазвучало, — согнуть, нагнуть, вырезать в нем, где надо, отверстия. Без обработки оно вообще звучать не будет. Но сам звук в нем, в сыром, уже содержится. Так и в человеке — в нем уже есть его играющий состав.

МД: Каждый из нас — homo ludens.

АВ: Да. Во всяком случае, я в своей работе всегда именно из этого исходил.

Комментарии: