rus/eng

9 дней одного Лоевского

Есть человек, без которого театральный ландшафт России был бы другим. С 1990-го он проводит в Екатеринбурге фестиваль «Реальный театр». Смотрит 300 спектаклей в год. 40 часов в месяц проводит в самолете. Но рассказывает о внутренней Монголии, откуда без дела не выезжает. Театр. решил выяснить, как крестный отец всего провинциального театра Олег Лоевский дошел до такой жизни.

В Москве Лоевский бывает часто, но перемещается короткими перебежками. Хотите с ним поговорить — заранее тренируйте ноги. Мы встречались девять раз и всякий разбегали: от СТД до Театра наций и обратно, на спектакль в МХТ, в Театр.doc, в Центр имени Мейерхольда, etc. В конце каждой встречи он уезжал в аэропорт. Потому что вчера он был в Калининграде, сегодня — в Москве, а завтра — в Барнауле. А потому него Минусинск и Майкоп. Далее везде.

День 1. Люди, годы, жизнь

Семен Лоевский был цирковым администратором. А до этого работал с Шостаковичем. Дружил с Маяковским. Из Свердловска, где родился Олег, семья переехала в Баку. Зимой папа работал в зимних цирках, летом — в летних. Через пару лет семья все же осела в Свердловске, родном городе мамы. Она тоже работала в цирке — шила шляпы. А потом устроилась диспетчером «Аэрофлота». Так цирк и самолеты сошлись в судьбе
нашего героя.

Федор Савинцев / www.saltimages.ru

Федор Савинцев / www.saltimages.ru

В школе он учился плохо. Читал только Дюма и Фенимора Купера, а в четырнадцать прочел «Люди, годы, жизнь» Эренбурга — и полюбил авангард. Классику не признавал, слушал группу Doors и совсем не ходил в театр. В пятнадцать поехал с мамой в Ленинград и там на лотке увидел книгу Рудницкого «Режиссер Мейерхольд».

ОЛ: Меня потрясло, что текст, оказывается, имеет интерпретацию: мир поддается переделке, его можно пересоздавать в своей голове! Режиссер как интерпретатор стал главным человеком в моей жизни. А потом случилось очередное чудо — я попал на спектакль Юрия Любимова. Я был «хыппи», бродил по России, ездил в Москву на тусовки. У папы была большая библиотека, так что задние ряды книг постепенно превращались в самолетные билеты. И вот однажды я прилетел и оказался на «Послушайте!». Опять-таки интерпретация, да какая! Я пошел разгружать вагоны, купил букет тюльпанов и принес Любимову в кабинет. Он удивился: «Спасибо, а кто вы, как вы?» Я что-то начал рассказывать, но он уже не слушал — сеанс закончился. Я вернулся в Свердловск. Театр — кроме «Таганки» — по-прежнему оставался в стороне, пока Лоевского не отчислили со второго курса Свердловского университета за хипповый прикид и длинные волосы. Надо было устраиваться на работу. Друг предложил ему две на выбор: завхоз в картинной галерее или администратор по сельским гастролям в Свердлов ской драме. Кинули монетку. Выпал администратор.

АШ: Все эти «Кубани», «Лазы», которые на проселочной дороге норовили перевернуться. Сельские гостиницы, где все мужчины живут в одной комнате, а женщины в другой…

ОЛ: Да-да-да! Театральная жизнь на колесах произвела на меня впечатление. Но главное — свердловская труппа тогда была очень сильная. Я восстановился на филфаке, но продолжал работать. И тут меня чуть не выгнали во второй раз.

АШ: За что?

ОЛ: Я привез из Москвы письма Сахарова. И попал. Но мне снова ужасно повезло. Был такой человек, Женя Панфилов, брат Глеба Панфилова. Он служил главным редактором газеты «Вечерний Свердловск». Когда меня забрали в КГБ и там настучали по голове…

АШ: В переносном смысле?

ОЛ: В прямом, но не смертельно. Там был человек с газетой, а в газете был то ли кусок шланга, то ли специальная трубка — и вот этой газеткой он меня лупил. Они ждали каких-то признаний, я прикинулся дураком. Тогда они сказали: «Мы, парень, сообщаем в университет, тебя выгоняют из комсомола и автоматически отчисляют». И вот тут-то мой папа позвонил своему другу Жене. Тот предложил быстро перевестись на заочное отделение. Я написал заявление, и когда пришли люди из КГБ, им сказали: «Да он заочник — ищите по месту работы». Так я смог окончить университет.

АШ: Кто вам дал письма Сахарова?

ОЛ: Сейчас уже не помню, я ведь жил в хипповской коммуне.

АШ:. Вы соображали, чем это может кончиться?

ОЛ: Конечно. Но я ведь читал их очень узкому кругу друзей. Хотя забрали меня именно из узкого круга.

АШ: То есть кто-то донес?

ОЛ: Ну да. Мы потом собрались и сказали, что расследовать не будем, — не хотелось терять друг друга. Так и не знаю, кто это был.

День 2. География

В Свердловской драме Лоевский дорос до замдиректора. Потом окончил филфак и перешел в литчасть. Тут ему позвонили из Москвы и предложили стать завлитом Кемеровского театра.

ОЛ: Я отправился — в полной уверенности, что еду в Казахстан. Так я начал знакомиться с большой географией Советского Союза. Хотя в театре я все еще понимал мало. Все воспринимал через призму Любимова. Потому что Любимов — это настоящее и про жизнь. Я ведь и тогда прекрасно понимал, что во времена политического давления театр может стать единственным отражением подлинной реальности. А вся другая реальность — лживая. И вот ощущение подлинной реальности для меня в театре и было главным. Конечно, Кемеровский театр дать мне этого не мог — он занимался вялым интерпретаторством. Но там была сильная труппа и интересный, хоть и зажатый системой, режиссер, Борис Соловьев. Я впервые стал полноправным собеседником режиссера и почувствовал себя творческим человеком. Тут я должен признаться: самая большая часть моей жизни ушла на неправильное позиционирование. Я никак не мог сказать самому себе, что я не художник. Потому что с детства усвоил: подлинная жизнь — на манеже, в луче. А все, кто не в луче, тех нет. И вот эта ситуация, что я не художник, меня ужасно мучила. Хотя Господь посылал мне знаки. В восемнадцать лет я ужасно любил Достоевского, особенно «Бесов». Даже переписал их от руки. Однажды эти тетради попались на глаза моей будущей жене. Она читала, потом кинулась ко мне с криком: «Ты гений!». Это была минута страшного позора.

День 3. Революция

«Попасть в луч» Лоевскому удалось только после падения советской власти, когда стало возможно делать свой собственный фестиваль. Но до этого он успел стать профессиональным завлитом, поработать в Рижском ТЮЗе и объездить всю страну как критик.

ОЛ: Все началось с провала. Зиновий Корогодский стал брать меня на семинары. На одном из них, в Воронеже, он сказал: «А сейчас критик Лоевский расскажет нам свое мнение о спектакле Отверженные». Я встал, покраснел, заплакал и сел.

АШ: Сколько вам было лет?

ОЛ: Ха-ха. За тридцать. Писать я не любил, а вот говорить… В узком кругу я говорил нормально, но публично — сразу краснел и заикался. Лаборатория Корогодского (она называлась Лаборатория по развитию детского театра) меня спасла. А потом была лаборатория минкульта РФ, где я попал в компанию, которой теперь можно гордиться: Люся Улицкая, Миша Бартенев, Миша Угаров, Коля Коляда, Юра Каменецкий и Эжен Щедрин, Леша Слаповский, Сережа Ливнев… Мы читали пьесы, обсуждали спектакли — я слушал и учился. Вообще, подлинное обучение — это среда. В мою свердловскую компанию в разные годы входили: Володя Хотиненко, Дима Астрахан, Леша Балабанов, Слава Бутусов, Настя Полева, Егор Белкин. Вот они на меня и повлияли.

В 1989-м, в Ростове-на-Дону прошел первый в СССР международный фестиваль детских
театров. Лоевский попал на него, потому что работал в Свердловском ТЮЗе. На фестиваль приехал датчанин Рэй Нусселяйн со спектаклем «Коробочка на балконе». В перестроечной, все еще идеологизированной России эта тихая детская «Коробочка» произвела эффект взрыва. Такого мощного, что через много лет Олег Лоевский и драматург Михаил Бартенев придумали спектакль «Привет, Рэй!» (в 2010-м в самарском театре «СамАрт» его поставил Анатолий Праудин).

ОЛ: Зал был рассажен как обычно в советское время: на первом ряду сидел обком, на втором горком, дальше — великие режиссеры, потом учителя и в конце немножко дети. Рэй вышел и сказал, что, пока дети не сядут в первый ряд, он не начнет спектакль. Была тяжелая пауза. Ушел обком, потом горком. Часть режиссеров пересела, а часть сказала, что никуда не пойдет. Снова вышел Рэй и пересадил детей вперед. Это была революция. Я понял, что фестиваль — та территория, на которой можно реализоваться.

FS_HR_Oleg Layevsky-13

Федор Савинцев / http://www.saltimages.ru

День 4. С органами на брудершафт

АШ: По-моему, мы что-то упустили: как из Кемерова вы вновь оказались в Свердловске?

ОЛ: В 80-м году я ушел из Кемеровского театра, ударив директора в лоб. Это известный человек, не хочу его называть. Он довел до слез моих друзей — главного режиссера и замдиректора. В Симферополе я дал ему в лоб и уволился. Хотя, конечно, надо было подождать — впереди был месяц гастролей в Ялте. Вернулся в Свердловск и стал безработным — за мной тянулся шлейф неблагонадежности. Я писал какие-то заметки в журнал «Театр» по 90 копеек за штуку, был внештатным корреспондентом радио и ТВ — лишь бы прокормить семью. А потом вдруг в ТЮЗе поменялась команда, директором стал Михаил Сафронов — он рискнул и позвал меня. Так я стал завлитом Свердловского ТЮЗа, где до сих пор и работаю.

АШ: И вскоре затеяли фестиваль?

ОЛ: Прежде чем рассказывать о фестивале, надо закончить кагэбэшную тему. По голове мне настучал один подполковник. Прошло много лет. Перестройка. Девяностые. В Свердловском СТД, подвал которого сдан водке «Смирнофф», отмечается День театра. Посреди беспощадной пьянки заходит представитель фирмы «Смирнофф» — бандюган в золотых цепях. За ним идет охрана, а за ней… подполковник КГБ. Он — начальник охраны этого бандита. Он меня увидел, кинулся обнимать: «Ты ж Лоевский! Я тебя узнал! Пойдем выпьем!»

АШ: И вы выпили?!

ОЛ: А че нет? Он говорит: «Как я рад тебя видеть! Понимаешь, ты хитрил, я хитрил, но мы же были умные люди, хоть и враги. А теперь — с кем я работаю, это же отморозки! Куда все пошло?! Давай выпьем, давай вспомним…» И мы с ним чудно напились. Больше я его не видел.

День 4. Реальный театр

В конце 80-х в Свердловском ТЮЗе подобралась отличная команда: завлит Лоевский, режиссеры Анатолий Праудин и Георгий Цхвирава, художник Анатолий Шубин, драматург Наталия Скороход, директор Янина Кадочникова и очень сильная труппа. В итоге Свердловский ТЮЗ стал выезжать в Европу едва ли не чаще, чем столичные театры. А для критиков побывать в Свердловске стало делом чести. Тогда и возник фестиваль «Реальный театр».

ОЛ: Поначалу он не был той ярмаркой тщеславия, какой стал теперь. Это было творческое объединение людей, желающих понять новые направления, новые мысли. На «Реальном театре» впервые прозвучал Гриша Козлов с «Преступлением и наказанием», Гриша Дитятковский. В плацкартном вагоне вместе с декорациями приехали Хабенский, Пореченков, Трухин, Бутусов, Шишкин. И поселились в шестиместном номере пансионата «Трубник». Чулпан Хаматову везли четвертой на заднем сидении машины — она прилетела со съемок, чтобы сыграть в спектакле Алексея Бородина «Дневник Анны Франк». «Реальный театр» никогда не привозил звезд, но очень многие будущие звезды через него прошли. Там впервые выступала Марина Давыдова — вышла на сцену и разбирала спектакль. Вообще, там побывали все: и старшее поколение — Корогодский, Шах-Азизова, Виктор Калиш; и младшее — Марина Дмитревская, Марина Тимашева, Роман Должанский, Марина Зайонц, Александр Соколянский, etc. Их обсуждения иногда собирали больше народу, чем сами спектакли. Это было интеллектуальное шоу.

АШ: Где вы находили деньги?

ОЛ: Где попало. Это самый бедный фестиваль, который я знал, мы раньше даже не делали буклетов. Деньги уходили на то, чтобы привести как можно больше интересных спектаклей. Мало кто получал зарплату — я отдельно за фестиваль почти ничего не получал. Дирекция первого фестиваля: наш обувщик, практикантка из Питера и еще один костюмер — кто был под рукой, тот и работал. Сейчас это более организованная машина, но общий дух, по-моему, не утрачен. Не случайно с «Реального театра» иногда по пять спектаклей уходит в конкурс «Золотой маски».

АШ: А я вот помню, как несколько лет назад вы писали про «Реальный театр»: «Отдам в хорошие руки». Надоело?

ОЛ: Просто для меня начался какой-то новый этап. Я не умею долго делать одно и то же — иначе жизнь, отношения с людьми, все начинает засасывать. Появляется соблазн удобно расположиться и ничего не делать.

День 5. С Карла Либкнехта на Фридрих-штрассе

В начале 90-х, когда Лоевский первый раз заскучал, он вместе с Анатолием Праудиным уехал из Свердловска в Ригу — по приглашению Адольфа Шапиро они стали работать в Молодежном театре Латвии. Вскоре на волне антирусских настроений театр закрыли.

ОЛ: Когда я вернулся в Свердловск, это уже был бандитский город. Мой сосед, сын реквизитора Свердловской драмы, стал главой центральной группировки. Его расстреляли из «калашникова» около его первого в жизни «BMW». У нас на городском кладбище есть такая бандитская аллея, где похоронены все герои 90-х. Там ему и поставили памятник: он стоит в полный рост с ключами от машины на пальце… В один из первых дней после Риги, я в полдень вышел из театра, который находится на одной из центральных улиц — Карла Либкнехта. И вдруг на большой скорости едет машина, разворачивается, из нее выскакивают люди и начинают стрелять. Неподалеку останавливается другая машина, оттуда тоже стре ляют. Я стою на крыльце, и у меня полное ощущение, что я смотрю кино. Но, главное, люди, которые шли в это время по тротуару, все спокойно легли и замерли. Стрельба закончилась, кто-то собрал раненых, все встали и пошли дальше. И тут я понял: в этом не было события! Это был какой-то новый Свердловск, которого я совсем не знал. Мой большой друг, бывший милиционер, продавал моторы от танка Т-34.

АШ: Это был шок — после спокойной Риги?

ОЛ: Нет, не особенно: театр-то оставался театром! Железного занавеса больше не было, и я начал завязываться с зарубежными фестивалями. И тут СТД порекомендовал спектакль Толи Праудина «Человек рассеянный» на Берлинский фестиваль. На волне огромного интереса к России мы произвели там фурор, хотя это были стихи Маршака, спектакль о судьбе поэта. Я потом разговорился с таким Вольфгангом Шнайдером, он долгие годы возглавлял АССИТЕЖ, а тогда был работником фестиваля. Я спросил его, почему все плачут, он говорит: «Там очень много трогательного — про войну, про художника в тоталитарном государстве. Но главное — в вашем спектакле все время слышен стук колес. Вы знаете, мы в ГДР доезжали до Фридрих-штрассе, выходили из вагонов, и дальше метро не шло — там начинался Западный Берлин. И вот этот стук колес поезда, останавливающегося у берлинской стены, вы очень точно поймали».

АШ: Вот она, интерпретация!

ОЛ: Ну да! После этого фестиваля мы начали много ездить — и в экзотические страны, и в серьезные. В какой-то момент артисты стали мне говорить: «А чего это мы в этом году всего три раза съездили? Давай-ка поработай!» И тут я понял, что превращаюсь в турбюро.

День 6. Трижды три сестры плюс лабораторизация всей страны

Когда Лоевский снова заскучал, он стал ездить по стране, собирая «Реальный театр» и работая как критик в устном жанре. Как-то проехал подряд три города, в каждом из которых увидел один и тот же спектакль — «Три сестры» в постановке очень хорошего (как говорят) мастера, штамповавшего Чехова по всей стране. Никакой альтернативы в виде начинающих постановщиков в то время не было. Так Лоевский решил организовать семинар для молодых режиссеров.

ОЛ: От возмущения я поехал в ГИТИС, где меня никто не знал, начал разговаривать с педагогами, нашел в минкульте небольшие деньги и привез в Екатеринбург (тогда уже Екатеринбург!) студентов, которые делали отрывки с артистами нашего театра. Для них это был стресс: прежде они работали только с сокурсниками. Для артистов — тоже стресс: молодые мало что могут сформулировать, зато у них бешеная энергия. На эти первые семинары я пригласил худруков со всей округи: с Урала, Сибири, Поволжья. И они сразу же начали покупать молодых режиссеров.

АШ: Это какой год?

ОЛ: Примерно 94-й. Так молодые начали попадать в провинцию — неважно, что маленькими дозами, но процесс пошел! Понимаете, режиссеры, заканчивавшие ГИТИС с 1987-го по 2000-й, почти не попадали в театр. Они уезжали на Запад, шли в политику или в бандиты, но не в профессию. И потому мы сейчас попали в демографическую яму: у нас нет поколения 50-летних. Да и 40-летних, тех, кто уже накопил опыт, поставив несколько десятков спектаклей, — единицы. Вот ведь фокус: Камень кович, Женовач, Олег Рыбкин, Толя Праудин, Юрий Бутусов, Григорий Дитятковский, а потом долго — никого! А я-то начинал работать с первыми ребятами Марка Захарова, Гриши Козлова.

АШ: И куда они девались?

ОЛ: Те, с кем мы начинали семинары, они все в профессии! Менялся подход к лаборатории — мы делали уже не отрывки, а полностью спектакль за три дня. Мне стали присылать пьесы, я привозил на «Реальный театр» ребят из Тольятти. В Новосибирске, на фестивале «СибАльтера», я впервые увидел спектакль никому не известного Вани Вырыпаева. Чуть позже приехали Гремина и Угаров и спросили: «Что тут на фестивале хорошего?» Я ответил: «Сны Вырыпаева». Они пригласили его в Москву. Потом ко мне пришли братья Пресняковы, позвали в свой Театр имени Кристины Орбакайте. Я притащил их на «Реальный театр» — они показали спектакль «Мужчины целуются», и мне влетело от городского начальства. Потом они начали носить мне пьесы, я их читал, ругался с ними, отправил на «Любимовку» — потом и эти ребята покатили… Так и возникли эти режиссерско-драматургические лаборатории, которых теперь так много, что я стал бояться появления некоего режиссерского стилька — умения сделать хороший эскиз и неумения превратить его в полновесный спектакль.

АШ: Об этом я и хотела спросить.

ОЛ: Эта опасность есть, поэтому я часто меняю режиссеров — беру молодых и неизвестных.

АШ: Обламываетесь часто?

ОЛ: Нет. Потому что молодые грызут все, включая железо, энергия прикрывает отсутствие мастерства. Эскизы проваливаются редко, а артисты переживают такую радость творчества, что потом требуют еще и еще. Потому что театр — это текучка. Не могу сказать «завод» — чаще кустарная мастерская, но все-таки в ней есть цикличность. То, чего я бежал всю жизнь.

День 7. Как прибиваются гвозди

На лестнице в СТД Лоевский встречает одного модного молрежа. Диалог:

Лоевский: «Слушай, я вчера был… где я вчера был… а, в Калининграде! Договорился, что там будет семинар. Поехали? Давай, забей себе: с 13 по 20 января. Там такой кондей — ужас! Там разгуляться надо по полной! Поехали?! Возьмем машину, сгоняем в Польшу — 4 часа, до Литвы — 5 часов. Едем?!»

Молреж держит паузу.

В беседу вклинивается второй молреж:
«Откуда 5 часов? Из Уренгоя? Еду!»

АШ: Я пытаюсь понять, как это происходит. Вы лежите на диване и думаете: «Вот сейчас я отправлю Марата Гацалова в Прокопьевск, а Даниила Безносова на Сахалин». Так?

ОЛ: Не совсем так. Это происходит, пока я лечу в самолете.

АШ: А если вы ошибаетесь?

ОЛ: Ошибку в жизни совершить невозможно. Происходит то, что должно произойти.

АШ: Но как вы угадали с Гацаловым, спектакль которого потом принес Прокопьевскому театру «Золотую маску»?

ОЛ: Да не угадал я! Я даже его «Жизнь удалась» к тому времени не посмотрел. Но увидел бодрого парня — надо, думаю, его гвоздями куда-то прибить. И прибил. Сейчас вот новые ребята появились, Женя Беркович например. В ней есть энергия, есть понимание театра, пока еще знакомое мне, но я чувствую, вот-вот и она меня удивит. А Саша Созонов? Чума! Вообще, ученики Кирилла Серебренникова — это рабочие люди.

АШ: Во многих городах ваши лаборатории прошли уже по несколько раз. Не надоело?

ОЛ: Я их меняю. Последнее время приглашаю людей, которые потенциально могут возглавить театр. Мне интересно, как они работают с артистом. Плюс разные города рождают разные зрительские энергии. Но бывает и неинтересно — когда люди начинают транслировать то, что им говорят в телевизоре. Инертность. Это связано с глубокой уверенностью наших людей, что ничего нельзя изменить. Но я-то сторонник теории малых дел! Вот сейчас был в Улан-Удэ. Там Толя Баскаков — ему 60 лет, он худрук Русского театра. И чего ему надо?! А он вдруг организовал международное волонтерское движение по очистке береговой линии Байкала. Ходит, собирает бутылки, учит людей фасовать мусор. Я в минуты уныния этим утешаюсь.

АШ: Вас не достает то, что происходит
в стране?

ОЛ: Страна тебя достанет всегда. В какой-то момент я понял: либо баррикады, либо теория малых дел. Я даже один раз пошел на митинг и уважаю тех, кто туда ходит. Но у меня другая стезя: мне надо собрать молодых ребят и дать им работу, чтобы они рассказали более широкой аудитории, что происходит с человеком в нашей стране.

День 8. Внутренняя Монголия

АШ: Сколько спектаклей вы смотрите в год?

ОЛ: Около трехсот. Первые сорок секунд в зале я просто счастлив. А дальше — либо замысел сходу считывается, тогда я отправляюсь в свою внутреннюю Монголию, либо не считывается — тогда я смотрю. Можно проспать весь спектакль, но вдруг какой-то артист талантливо вскрикнет, талантливо умрет — и организм включается. Фокус в том, что единица измерения поменялась. Раньше были театры: театр Любимова, театр Товстоногова, театр Эфроса. Потом были спектакли, скажем, у Женовача. Потом я приезжаю в театр, мне говорят: «Первый акт не смотри, но второй — замечательный». А сейчас вообще: «Слушай, есть две сцены…» — или так: «Там в финале один актер…»

АШ: Успеваете на европейские фестивали?

ОЛ: Стараюсь.

АШ: Вам не кажется, что это два мира — два шапиро: то, что вы видите в Европе и здесь.

ОЛ: Да нет же, это один мир — один шапир. Для меня все это — одно огромное театральное пространство. Вы же на фестивалях видите только лучшее! Так и на наших фестивалях можно увидеть неплохие спектакли. А я вот просидел двадцать дней в Париже — такой хрени насмотрелся.

АШ: Какой театр больше всего любите?

ОЛ: Тяготею к занудливому психологическому театру. Но мне нравятся и Ромео Кастеллуччи, и Боб Уилсон. И Ханох Левин, которого уже десять лет нет в живых, а спектакли его я помню! Поскольку я человек цирковой, люблю Даниэле Финци Паска. И Могучего очень люблю. Женовача, Дитятковского, Праудина, Бутусова. Теперь вот Серебренников, Богомолов. Там, где дышит что-то живое, там и нравится.

АШ: Сколько пьес вы читаете в год?

ОЛ: Раньше читал три в день: хоть пьешь, хоть не пьешь. Сейчас уже — три в неделю. Хотя, проработав сорок лет завлитом, до сих пор не понимаю, как пьесы появляются в репертуаре, — у них свой тайный путь. Однажды Коля Коляда прислал мне пьесу Александра Архипова «Дембельский поезд», я позвал режиссера, в тот же день начались репетиции, но оказалось, что пьеса уже год ходила по театру. Раньше я целиком читал конкурсы — по 500 пьес. 99 процентов — плохие, но у тебя возникала картина духовного мира страны! Лет 6—7 назад основная тема конкурса «Евразия» была в том, что все виноваты перед автором-героем. Потом пошли пьесы-манифесты — манифесты времени, поколения. Сейчас, кстати, это опять появляется. Одна из лучших — «Кеды» Любови Стрижак — опять об осмыслении поколения.

День 9. Разгрузочный

АШ: Лет десять назад я оказалась с вами на фестивале «Сибирский транзит» в Иркутске. Главное, чему я там научилась: пить «ерша», водку с пивом, и мешать пиво со сметаной. Вопрос: в каком регионе России в театре больше пьют?

ОЛ: Пьют всюду, но по-разному. Чем глубже в Сибирь, тем напиток изысканней.

АШ: Почему пьют всюду, а театр не всюду получается?

ОЛ: Потому что не все люди, которые должны пить, пьют. И наоборот: пьют не те. Пьющие режиссеры — отдельная тема. Часть из них просто алкоголического склада, но есть с идеологией: если я не стану пить, я перестану ставить хорошие спектакли. А есть пьянство экзистенциальное: кругом все не так. Зашитый артист жёсток, в нем энергия озлобления, а пьющий размягчен, с чувством вины.

АШ: Какой для дела лучше?

ОЛ: Трудно сказать, надо каждого вставлять в свой паз. Театр, выезжающий на гастроли, — отдельная тема: как на гастролях не пить?! Хотя сейчас в театрах появляются целые анклавы, где люди не пьют и не курят. Но вообще непьющему в театре трудно. Меня пить учил Борис Нифантьевич Соловьев, Кемеровский главреж. Он приходил на банкет, выпивал стакан водки — сразу сильный приход, радость общения и артисты еще вменяемые. Он интенсивно общался, а потом, когда все напивались, трезвел и сразу уходил — чтобы не слушать по сто раз одни и те же истории. Хотя самые ужасные театры — те, где после спектакля вообще не собираются: сыграли — и разбежались, как тараканы. А вот в моей любимой Омской драме после спектакля артисты идут в буфет, выпивают по бутылке пива и обсуждают, как он прошел. Это не пьянство, а культура общения — люди не могут сразу уйти, потому что в них еще жива энергия спектакля. Вот это важно, а остальное — стихия. Бывает очень забавно: директор жалуется, что у него нет денег, чтобы заплатить режиссеру и драматургу, говорит: «Нищие мы». А я ему: «Ты посмотри на стол — у тебя на столе полтора спектакля!» Вообще, в провинциальном театре много традиций, отдающих купечеством, но в этом же и русская широта.

АШ: В театре все происходит по знакомству. Разве это хорошо?

ОЛ: Да! Театр — очень маленькая территория, здесь подлость и некомпетентность очень быстро известна. Недавно один вновь назначенный директор, провожая меня в аэропорт, спросила: «Простите, а чем спектакль отличается от фестиваля?» Проработала она недолго. Но иногда жизнь выдает странные шутки. Янина Кадочникова, директор Свердловского ТЮЗа, с которой я проработал много лет, была учителем младших классов, а потом сидела в горисполкоме. Она пришла в театр, ничего в нем не понимая, но была настолько обучаема, что когда ушла на пенсию, театр страшно переживал — с ней связан период нашего расцвета. Поэтому, когда мне говорят: «Вот, нам назначили, а раньше он в бане был директором», я отвечаю: «Подождите, может, как раз в бане он был случайным человеком».

АШ : Молодые режиссеры за годы существования ваших лабораторий сильно поменялись?

ОЛ: Часть, конечно, растворилась в текучке. Но тут важна энергия несмирения и среда. Я их всех перезнакомил. Недавно мне рассказали, что на Сахалине сидела пила водку компания из нескольких поколений режиссеров, вышедших из нашей лаборатории. То есть они стали сообществом! И этим я горд.

Комментарии: