rus/eng

Имитатор

Фото Татьяны Кучариной и Маргариты Ваняшовой В Театре имени Федора Волкова вышел спектакль Глеба Черепанова по мотивам оперы Джона Гея и Иоганна Кристофа Пепуша. Корреспондент Театра. — из Ярославля.

Театр в кинотеатре: зачем и для кого

Идея показывать театр в кино родилась не у художников, а у предпринимателей, что и понятно. Киноверсию можно показывать хоть каждый день (был бы интерес зрителей!), ее не нужно ни репети­ровать, ни возобновлять. Ее можно смотреть практически в любое время суток, не покупая билеты заранее. но сказать, что кинопоказы театральных спектаклей придуманы лишь для наживы, все же никто не отважится

«В кино другая степень разреженности текста»

Новые русские драматурги пришли в кино в середине нулевых. Начало было положено братьями Пресняковыми (их «Изображая жертву» Кирилл Серебренников сделал сначала как спектакль, а потом как фильм), Иваном Вырыпаевым, снявшим «Эйфорию» по собственному сценарию, и Василием Сигаревым, ушедшим из театра в кинорежиссуру. Одновременно режиссеры российской «новой волны» Борис Хлебников, Николай Хомерики, Алексей Мизгирев, Валерия Гай Германика, Наталья Мещанинова, Оксана Бычкова работали с «новодрамовскими» Александром Родионовым, Натальей Ворожбит, Юрием Клавдиевым и Любовью Мульменко. Взаимоотношения людей из нового театра с кино были неровными, но речь не об успехах и поражениях, а о силе притяжения, повлиявшей на язык кино, а потом и на сам театр, если вспомнить опыты адаптации киносценариев к сцене, затеянные Серебренниковым в «Гоголь-центре». Там отметились Михаил Дурненков, Валерий Печейкин и Любовь Стрижак. Авторы новой драмы привнесли в российский театр вкус к постижению реальности во всей ее невнятности и алогичности. Они не всегда могли похвастаться дипломом Литинститута и не были знакомы со стационарным театром, но у них был жизненный опыт и чуткость к живой разговорной речи. Кино эти их качества пришлись ко двору: пьесы, в том числе документальные, демонстрировали, как «первоначальная схема разрушена свойствами самого материала» (Андрей Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. 1981). Кино было порой трудно бороться с привычкой новых драматургов к многословности, но само их присутствие расширило узкий вход в профессию сценариста, которая, похоже, трансформируется на наших глазах. Мы поговорили с тремя героями нынешнего кино- и театрального процесса. Любовь Мульменко,Драматург, сценарист Когда я пишу для театра или для кино, я мысленно режиссирую этот будущий фильм или спектакль. Мне важно представлять, как все выглядит. И пусть в конечном счете настоящий режиссер все сделает совершенно по-другому. Я не лезу на режиссерскую территорию. Моя подпольная превентивная режиссура нужна мне только для того, чтобы написать пьесу или сценарий. Это технология. Иначе я сочинять не умею (проза, тексты для чтения глазами — не в счет). И вот в случае со сценарием я вижу, что я пишу. Раскадровки, движение камеры. Зрение включается. Чувство ритма. Визуальная фантазия. А в случае с пьесой — нет, не включается. Я никогда не понимаю, как это может быть на сцене. Кто где стоит, кто во что одет, какие декорации и есть ли они вообще. Может, я просто очень мало видела театра и очень много кино? Но не факт, что мне помогает опыт кинозрителя. Скорее — опыт наблюдателя за реальностью. Человеческая, а не синефильская насмотренность. Наслушанность. Сотни чудесных деталей я могу притащить из жизни в кино, а в театр — нет. Потому что эти детали требуют, например, крупного плана или монтажного решения. Сидит человек на остановке и держит огромную вяленую рыбу как младенца. Человека и рыбу заносит первым снегом. Герой идет мимо и бросает на них короткий, секундный взгляд. Всё. А потом мимо компании прошел, где смешная болтовня, и случайно услышал фрагмент бессвязный, невнятный, без начала и конца. Просто фоном. Как это сделать в театре? Как работать в театре с пространством, звуком, с этим эффектом мимолетности, фоновости — «проходил мимо и увидел/услышал». Я не могу. Я маленькая ходила в музыкальную школу и по дороге играла в кино — просто так скучно же идти. Якобы кто-то снимает обо мне фильм прямо сейчас. Вот на общем плане я иду в ранних сумерках. А вот крупный план — и я специально делаю загадочное такое лицо, убираю прядь волос со лба. А теперь веточку снимем. Собачку. Бабушку. Лужицу. Многие мои друзья говорили потом, что делали в детстве то же самое. Театр — всегда театр, обязательно. Мы всегда знаем, что театр — это театр. Разыгранное в назначенное время и в назначенном месте представление. Мы о театре по умолчанию предупреждены. Это дает дистанцию, условность. Никогда нет вопроса: а это спектакль или это реальность? Даже в документальном, даже в свидетельском театре. Представьте: включили вам гиперреалистичное кино, снятое с рук, с живым звуком — и вы гадаете, это игровое или это док, то есть зафиксированная в реальном времени жизнь? В театре, даже если на сцену привели реального героя, который играет сам себя, рассказывает быль от первого лица, мы понимаем: это он рассказывает сейчас кусок жизни, а не проживает. Проживает он сейчас свой опыт участия в театральной постановке. А тот кусок — уже отрезанный, он в прошлом. В театре реальность творится с нуля, с пустой сцены, с черного квадрата. Кино действует в рамках реальности уже существующей. Кино снимают в настоящем лесу, на настоящей улице, в настоящей, пусть и декорированной художником, квартире. Я сейчас не говорю о кино павильонном или нарисованном на компьютере. Ради некоторых картин строятся с нуля целые города или графически моделируется космическая станция. Хотя даже кино про космонавтов я могла бы срежиссировать в своей голове (а значит, и написать) — потому что у меня есть какое-то заочное представление об этом мире и этом пространстве. О мире и пространстве не существующего пока спектакля у меня представлений нет никогда! Я не могу придумать, как воплотить эту космостанцию в театре — не рождается картинка, в которой я была бы уверена. Которой мне хотелось бы поделиться и стать через это счастливой. Поэтому все мои пьесы написаны как проза — чтобы их читали, а не ставили в театре. Поэтому на третьей пьесе я остановилась и с облегчением переехала в кино и литературу. Там моей фантазии привольно и я не чувствую себя самозванцем. А вот диалоги, речь героев мне одинаково приятно писать хоть для кино, хоть для театра. Тут я универсально свободна. Люблю писать роль под конкретного артиста. Роли это на пользу. Для фильма «Как меня зовут» (режиссер Нигина Сайфуллаева) я сочиняла героиню Свету специально под актрису Анну Котову. Я с Котовой познакомилась в театре, она играла в нашем с Лерой Сурковой документальном спектакле «Алконовеллы», у Ани там огромный монолог. Я писала текст для Светы — Котовой и заранее понимала, как Аня будет это делать. При этом я подарила Свете кусочек вербатима, записанного вовсе не за Котовой, а за одной пятидесятилетней женщиной. Я чувствовала, что актриса очень легко его присвоит, а героиня Света (ей по сюжету около тридцати) из тех, кто несет свой словарик через жизнь, практически не реформируя. Женщины такого типа разговаривают примерно одинаково хоть в 30, хоть в 50 лет. Из тех же «Алконовелл» в фильм «Комбинат «Надежда» (режиссер Наталья Мещанинова) переехал один не вошедший в спектакль диалог парней про наркотики. А в «Еще один год» Оксаны Бычковой переехала огромная часть моей собственной истории любви и семейной жизни. Моей собственной речи. Такой вербатим-интроспекция. Я часто записываю за людьми без всякой цели. Не потому, что у меня сейчас в разработке сценарий, а в нем подходящий персонаж и можно ему […]

Василий Сигарев: три фильма, два спектакля

Путь Сигарева в режиссуре отражает общеевропейскую тенденцию, когда успешный драматург сам ставит свои пьесы, а в какой­-то момент обращается еще и к кино. У нас так было с Иваном Вырыпаевым. И все же Сигарев выламывается из общего ряда. Выпустив всего три фильма, он стал одним из самых ярких кинорежиссеров своего поколения

Соблазн бульварного романа

В фильмографии одного из главных театральных режиссеров второй половины ХХ века Питера Брука пятнадцать картин (включая телевизионные и короткометражные). Но подавляющее большинство из них — адаптации его сценических работ. Важное исключение — фильм «Модерато кантабиле» (1960) со звездами французской «новой волны» Жанной Моро и Жаном-Полем Бельмондо. Его театральность не очевидна, но глубинна: в каком-­то смысле это рефлексия о театре

Портал в параллельную реальность

Параллельное кино, возникшее в конце 1980-­х на стыке кино, театра, арта и видео, сегодня по-­прежнему окутано ореолом тайны, хотя некоторые его создатели из персонажей андерграунда превратились в героев мейнстрима. ТЕАТР. расспросил художественного руководителя электротеатра «Станиславский» Бориса Юхананова и режиссера Глеба Алейникова о связи театра и кино и о том, в чем разница между коммерческим и художественным

Пиппо Дельбоно: work in progress

Итальянец Пиппо Дельбоно — режиссер, для которого границ между кино и театром вообще не существует. Спектакли и фильмы — просто русла единого творческого потока, равного, в общем, самой жизни Пиппо: сегодня никто, кроме него, не позволяет настолько интимных и откровенных высказываний с экрана и сцены

Петр Фоменко: садовник

Фоменко снял три художественных фильма и множество телеспектаклей. Пересмотрев их, мы решили проследить, из каких интонаций, пауз, бликов, полутонов, светотени, фортепианных каскадов, стонов виолончели, нагловатого треньканья балалайки, движений вальсирующей камеры, дрожащих губ, застывших слез, женского лукавства и боли вырос его театр

Ракурсы Эфроса

Пересматривая фильмы и телефильмы Анатолия Эфроса, поставленные не так уж давно, в 1970-е и 80-е годы, ловишь себя на впечатлении неожиданном и необычном. то, что показано, и то, как показано, кажется неправдоподобным. Интересно и важно понять, что именно так поражает в этих негромких работах сегодня

Собрание прецедентов

Театр как сюжетообразующий мотив в кино и как предмет режиссерской кинорефлексии — тема столь богатая, а список соответствующих фильмов так огромен, что ТЕАТР. не решился замахнуться на исчерпывающую систематизацию, а предпочел остановиться на отдельных ярких примерах присутствия театральной темы в фильмах разных стран

Ян Калнберзин: «Хочется как в “Звездных войнах”»

Ожившие барельефы дворца в «Золотом Петушке» Кирилла Сереб­ренникова, меняющийся портрет Дориана Грея в спектакле Александра Созонова, диджитал-пространство для танцовщиков Анны Абалихиной: арт-группа russian visual artists — настоящие звезды российского театрального медиаарта. Один из основателей RVA Ян Калнберзин, вместе с Полиной Бахтиной представлявший Россию на Пражской квадриеналле сценографии, рассказал ТЕАТРУ, что медиахудожник может предложить режиссеру